фото: szinhaz.org

ВА́ГНЕР (Wagner) Ри­хард (22.5.1813, Лейп­циг – 13.2.1883, Ве­не­ция; по­хо­ро­нен в Бай­рёй­те), нем. ком­по­зи­тор, ди­ри­жёр, дра­ма­тург, муз. пи­са­тель. Круп­ней­ший ре­фор­ма­тор опер­но­го ис­кус­ст­ва. Лю­бовь к те­ат­ру ему при­вил от­чим (воз­мож­но, отец) – ак­тёр, ху­дож­ник и по­эт Л. Гей­ер, к клас­сич. язы­кам и лит-ре – дя­дя, тео­лог Адольф Ваг­нер. В Дрез­де­не, где с 1814 жи­ла се­мья, В. ув­лёк­ся опе­рой (до 1826 по­ста­нов­ка­ми ру­ко­во­дил К. М. фон Ве­бер), с 11 лет обу­чал­ся иг­ре на фп. Под­лин­ный ин­те­рес В. к музы­ке про­бу­ди­ли сим­фо­нии и увер­тю­ра «Эг­монт» Л. ван Бет­хо­ве­на; ком­по­зи­цию он изу­чал вна­ча­ле са­мо­стоя­тель­но. В 1831 за­пи­сал­ся воль­но­слу­ша­те­лем Лейп­циг­ско­го ун-та; под рук. кан­то­ра церк­ви Св. Фо­мы Т. Вейн­ли­га за пол­года ов­ла­дел тех­ни­кой ком­по­зи­ции. Из со­чи­не­ний тех лет ус­пе­хом поль­зо­ва­лись увер­тю­ра и фи­нал к дра­ме Э. Рау­па­ха «Ко­роль Эн­цио».

По­езд­ка в 1832 в Ве­ну и Пра­гу по­ложи­ла на­ча­ло ски­та­ни­ям ху­дож­ни­ка. Сбли­же­ние с Г. Лау­бе и дви­же­ни­ем «Мо­ло­дая Гер­ма­ния» по­влия­ло на фор­ми­ро­ва­ние ли­бе­раль­ных воз­зре­ний и ро­ман­тич. эс­те­ти­ки В. Своё ув­ле­че­ние иде­ей ре­во­люц. борь­бы он вы­ра­зил в увер­тю­ре «Поль­ша» (1832, окон­чат. ред. – 1836). В 1834 де­бю­ти­ро­вал как ди­ри­жёр опер­но­го те­ат­ра в Ма­где­бур­ге. В ст. «Не­мец­кая опе­ра» (опубл. ано­ним­но) вы­ска­зал свои пер­вые эс­те­тич. су­ж­де­ния, в лейп­циг­ском «Но­вом му­зы­каль­ном жур­на­ле» Р. Шу­ма­на пи­сал о не­об­хо­ди­мо­сти опер­ной ре­фор­мы. Ком­по­зи­тор и либ­рет­тист в од­ном ли­це, В. в это вре­мя соз­дал опе­ры «Феи» (по пье­се-сказ­ке «Жен­щи­на-змея» К. Гоц­ци, 1834; пост. 1888, Мюн­хен), «За­прет люб­ви, или По­слуш­ни­ца из Па­лер­мо» (по ко­ме­дии «Ме­ра за ме­ру» У. Шек­спи­ра; 1836, Ма­где­бург). В 1837 пе­ре­брал­ся в Кё­ниг­с­берг, за­тем в Ри­гу, где ди­ри­жи­ро­вал в нем. те­ат­ре К. фон Голь­тея; в 1839 в Лон­дон, на­ко­нец в Па­риж, где по­зна­ко­мил­ся с Г. Бер­лио­зом, Ф. А. Ха­бе­не­ком, Ф. Лис­том, с ко­то­рым впо­след­ст­вии под­ру­жил­ся. В 1840–42 со­труд­ни­чал с па­риж­ской «Га­зетт мю­зи­каль» (ста­тьи «О сущ­но­сти не­мец­кой му­зы­ки», «Ху­дож­ник и пуб­ли­ка», но­вел­ла «Па­лом­ни­че­ст­во к Бет­хо­ве­ну» и др. позд­нее объ­еди­не­ны им в цикл «Не­мец­кий му­зы­кант в Па­ри­же»). Пя­ти­акт­ная опе­ра «Ри­ен­ци» («Ко­ла Ри­ен­ци, по­след­ний три­бун», либ­рет­то 1838 на сю­жет од­но­им. ро­ма­на Э. Дж. Бул­вер-Лит­то­на, му­зы­ка 1840) вы­дер­жа­на ещё пре­им. в пом­пез­но-ге­ро­ич. «па­риж­ском» сти­ле т. н. боль­шой опе­ры; все по­сле­дую­щие опе­ры В. (кро­ме «Зо­ло­та Рей­на») трёх­акт­ны. Зре­лость сти­ля де­мон­ст­ри­ру­ют увер­тю­ра «Фа­уст» (по И. В. Гё­те, 1840, окон­чат. ред. – 1855) и ро­ман­тич. опе­ра «Ле­ту­чий гол­лан­дец» на по­пу­ляр­ный сю­жет ев­роп. лит-ры (либ­рет­то 1840 ос­но­ва­но на ста­рин­ной ле­ген­де, пе­ре­ра­бо­тан­ной в но­вел­ле Г. Гей­не «Из ме­муа­ров г-на фон Шна­бе­ле­воп­ско­го», му­зы­ка 1841), от­ра­зив­шая впе­чат­ле­ния са­мо­го В. от пла­ва­ния в Лон­дон. Это пер­вая опе­ра ком­по­зи­то­ра на нар.-ми­фо­ло­гич. сю­жет и пер­вая, в ко­то­рой сце­нич. дей­ст­вие раз­ви­ва­ет­ся не­пре­рыв­но; боль­шое вни­ма­ние уде­ле­но рас­кры­тию пси­хо­ло­гии ге­ро­ев, по­вы­ша­ет­ся роль лейт­мо­ти­вов. Дра­ма­тизм, ха­рак­тер­ность дей­ст­вия уси­ли­ва­ют­ся вве­де­ни­ем фольк­лор­ных эле­мен­тов (в пес­нях мо­ря­ков и де­ву­шек, в бал­ла­де Сен­ты).

С 1843 В. – ка­пель­мей­стер Дрез­ден­ской опе­ры. Ус­пеш­ные по­ста­нов­ки «Ри­ен­ци» (1842) и «Ле­ту­че­го гол­ланд­ца» (1843; обе – Дрез­ден) сти­му­ли­ро­ва­ли творч. подъ­ём 1840-х гг. Эта­пом в дви­же­нии В. к за­ду­ман­ной им ре­фор­ме ста­ли две круп­ные опе­ры – «Тан­гей­зер и со­стя­за­ние пев­цов в Варт­бур­ге» (либ­рет­то 1843, му­зы­ка 1845, Дрез­ден) и «Ло­эн­грин» (либ­рет­то 1845, му­зы­ка 1848; пост. 1850, Вей­мар), ро­ман­тич. те­мы и об­ра­зы ко­то­рых (близ­кие «Эв­ри­ан­те» Ве­бе­ра) при­об­ре­ли обоб­щён­но-этич. зву­ча­ние. Ис­точ­ни­ки сю­же­тов – лу­боч­ная кн. «Го­ра Ве­не­ры», ле­ген­да о Тан­гей­зе­ре, ано­ним­ный эпос о Ло­эн­гри­не – ры­ца­ре свя­щен­но­го Граа­ля. В «Тан­гей­зе­ре», как и в «Ле­ту­чем гол­ланд­це», раз­ра­бо­тан ти­пич­ный для ваг­не­ров­ской дра­ма­тур­гии мо­тив ис­ку­пи­тель­ной жерт­вы. Всю дра­му про­ни­зы­ва­ет кон­фликт чув­ст­вен­но­го (сце­ны в гро­те Ве­не­ры) и ду­хов­но­го (ас­ке­тич. хор пи­лиг­ри­мов). В «Ло­эн­гри­не», как и в «Тан­гей­зе­ре», реа­ли­сти­че­ски вос­соз­да­на ср.-век. жизнь и куль­ту­ра: Ан­твер­пен 1-й пол. 10 в., двор герм. ко­ро­ля Ген­ри­ха I Пти­це­ло­ва; в му­зы­ке вы­яв­ле­ны ди­на­мич. и дра­ма­тур­гич. воз­мож­но­сти лейт­мо­тив­но­го прин­ци­па, муз. ткань на­сы­ще­на гиб­ки­ми и слож­ны­ми те­ма­тич. пре­об­ра­зо­ва­ния­ми. Об­раз Ло­эн­гри­на, по мыс­ли В., не столь­ко во­пло­ща­ет хри­сти­ан­ский иде­ал, сколь­ко от­ра­жа­ет «тра­ги­че­ское по­ло­же­ние ис­тин­но­го ху­дож­ни­ка в со­вре­мен­ной жиз­ни».

К 1840-м гг. так­же от­но­сят­ся дра­ма­тич. на­бро­ски «Ии­сус из На­за­ре­та», «Смерть Зиг­фри­да» (про­об­раз «Коль­ца ни­бе­лун­га»), хор с ор­ке­ст­ром «Брат­ская тра­пе­за апо­сто­лов», ряд тео­ре­тич. и пуб­ли­ци­стич. ра­бот. Под влия­ни­ем ле­вых ге­гель­ян­цев и Л. Фей­ер­ба­ха уси­ли­лись оп­по­зи­ци­он­ность, ра­ди­ка­лизм об­ществ. и эс­те­тич. прин­ци­пов В. При­няв с вос­тор­гом ре­во­люц. со­бы­тия 1848, он ра­товал за все­об­щее из­би­ра­тель­ное пра­во, от­стаи­вал на­ив­ную уто­пию «рес­пуб­ли­кан­ско­го ко­ро­лев­ст­ва», од­но­вре­мен­но фор­му­ли­ро­вал иде­ал бес­клас­со­во­го об­ще­ст­ва, «эман­си­па­ции че­ло­ве­че­ст­ва от вла­сти и де­нег» (ст. «Как от­но­сят­ся рес­пуб­ли­кан­ские стрем­ле­ния к про­бле­ме ко­ро­лев­ской вла­сти?»). С друзь­я­ми-ре­во­лю­цио­не­ра­ми А. Рё­ке­лем и М. А. Ба­ку­ни­ным (свое­об­ра­зие его лич­но­сти по­влия­ло на фор­ми­ро­ва­ние об­раза Зиг­фри­да) го­то­вил май­ское воо­руж. вос­ста­ние 1849, во вре­мя ко­то­ро­го рас­клеи­вал про­кла­ма­ции, сиг­на­ли­зи­ро­вал за­щит­никам бар­ри­кад о пе­ре­ме­ще­ни­ях прус. войск. По­сле раз­гро­ма вос­ста­ния бе­жал из Дрез­де­на в Вей­мар к Ф. Лис­ту (его уси­лия­ми при под­держ­ке эрц­гер­цо­ги­ни Сак­сен-Вей­мар-Эй­зе­нах­ской Ма­рии Пав­лов­ны, се­ст­ры имп. Ни­ко­лая I, в 1850 со­стоя­лась пре­мье­ра «Ло­эн­гри­на»; он же в 1860 вы­хло­по­тал В. ам­ни­стию).

В 1849 на­ча­лось дли­тель­ное «швей­цар­ское из­гна­ние» ком­по­зи­то­ра. В Цю­ри­хе на­пи­са­ны его гл. тео­ре­тич. тру­ды: «Ис­кус­ст­во и ре­во­лю­ция» (1849), «Ху­до­же­ст­вен­ное про­из­ве­де­ние бу­ду­ще­го» (по­свя­щён Л. Фей­ер­ба­ху, 1850), «Опе­ра и дра­ма», ав­то­био­гра­фич. «Об­ра­ще­ние к друзь­ям» (оба 1851). В трак­та­те «Опе­ра и дра­ма» В. из­ло­жил свои ре­фор­ма­тор­ские прин­ци­пы. «Ошиб­ка в ху­до­же­ст­вен­ном жан­ре опе­ры, – пи­сал он, – со­стоя­ла в том, что сред­ст­во вы­ра­же­ния (му­зы­ка) бы­ло сде­ла­но це­лью, а цель вы­ра­же­ния (дра­ма) сред­ст­вом». По В., смысл и цель ре­фор­мы – нравств. воз­дей­ст­вие на мас­со­вую ау­ди­то­рию, соз­да­ние «со­во­куп­но­го ху­до­же­ст­вен­но­го про­из­ве­де­ния» (нем. Gesamtkunstwerk; см. Син­тез ис­кусств). Субъ­ек­тив­но-ни­ги­ли­стич. оцен­ки отра­зи­ли ми­фо­ло­ги­зи­ро­ван­ный взгляд В. на ис­то­рию и совр. со­стоя­ние му­зы­ки [В. счи­тал, что по­сле 9-й сим­фо­нии Бет­хо­ве­на вся ин­ст­ру­мен­таль­ная му­зы­ка ус­та­ре­ла; по его сло­вам, поэ­тич. об­раз в муз. дра­ме – но­си­тель «муж­ско­го» на­ча­ла, му­зы­ка – «жен­щи­на»; опе­ра в её чис­том ви­де – на­ду­ман­ный конг­ло­ме­рат ис­кусств, разъ­е­ди­нён­ных бур­жу­аз­ным эго­из­мом; итал. му­зы­ка – «про­сти­тут­ка», фран­цуз­ская – «ко­кет­ка», не­мец­кая (кро­ме опер К. М. фон Ве­бе­ра) – «хан­жа»]; ст. «Ев­рей­ст­во в му­зы­ке» (1850), от­ра­зив­шая бес­покой­ст­во В. по по­во­ду, как ему ка­залось, уси­лив­ше­го­ся евр. влия­ния в ев­роп. муз. куль­ту­ре, впос­лед­ст­вии бы­ла до­пол­не­на оди­оз­ным пре­ди­сло­ви­ем, содер­жа­щим лич­ные вы­па­ды про­тив действи­тель­ных и мни­мых вра­гов В. (Дж. Мей­ер­бе­ра и др.).

Ис­ко­мый син­тез был дос­тиг­нут в гран­ди­оз­ной тет­ра­ло­гии «Коль­цо ни­бе­лун­га» пу­тём ху­дож. пре­тво­ре­ния древ­не­го ми­фа, в ко­то­ром В. ви­дел во­пло­ще­ние веч­ных че­ло­ве­че­ских на­чал. В от­ли­чие от К. Ф. Хеб­бе­ля, дра­ма­ти­зи­ро­вав­ше­го австр. (сред­не­верх­не­не­мец­кую) «Песнь о ни­бе­лун­гах», В. опи­рал­ся на бо­лее ар­ха­ич. (ран­не­ста­ди­аль­ный) сканд. фольк­лор (эпич. пес­ни «Стар­шей Эд­ды», «Са­га о Вёль­сун­гах») и да­же сти­ли­зо­вал ал­ли­те­ра­ци­он­ный стих. Сим­вол все­лен­ско­го зла – коль­цо, даю­щее власть над ми­ром, но при­об­ре­тае­мое це­ной от­ре­че­ния от люб­ви. В на­ча­ле тет­ра­ло­гии со­кро­ви­ще, хра­ни­мое ру­сал­ка­ми Рей­на, ещё по­ко­ит­ся в пер­во­здан­ном при­род­ном хао­се. Зло ро­ж­да­ет­ся од­но­вре­мен­но вни­зу, где кар­лик-ни­бе­лунг Аль­бе­рих кля­нёт лю­бовь ру­са­лок, по­хи­ща­ет зо­ло­то и по­ра­бо­ща­ет сво­их со­пле­мен­ников, и ввер­ху, где бог Во­тан от­да­ёт в за­лож­ни­цы ве­ли­ка­нам бо­ги­ню люб­ви Фрейю. Бо­роть­ся со злом при­зван иде­аль­ный ге­рой Зиг­фрид, по за­мыс­лу В., «со­циа­лист-ис­ку­пи­тель»; од­на­ко по ро­ко­вой ло­ги­ке сю­же­та ге­рои­че­ское че­ло­ве­че­ское дея­ние ве­дёт к пре­сту­п­ле­нию и смер­ти. Тра­гич­на лю­бовь ро­ди­те­лей Зиг­фри­да (Зиг­мун­да и Зиг­лин­ды), обо­ра­чи­ваю­щая­ся ин­це­стом; тра­гич­на судь­ба валь­ки­рии Брюн­хиль­ды, на­ка­зан­ной Во­та­ном во имя «за­ко­на», а за­тем по­ру­ган­ной в сво­ей люб­ви к Зиг­фри­ду; сам Зиг­фрид, ов­ла­дев кла­дом, гиб­нет в си­лу тя­го­тею­ще­го над ним про­кля­тия. На­сту­па­ют «су­мер­ки бо­гов» (букв. пе­ре­вод на­зва­ния фи­наль­ной час­ти тет­ра­ло­гии – «Götterdämmerung»), го­рит Валь­хал­ла, Брюн­хиль­да бро­са­ет­ся в огонь, коль­цо пла­вит­ся и зо­ло­то сно­ва ока­зы­ва­ет­ся в Рей­не; при­род­ный ха­ос тор­же­ст­ву­ет над ци­ви­ли­за­ци­ей. В но­яб. 1852 был за­вер­шён текст; му­зы­ка 4 опер – «Зо­ло­то Рей­на» (1854, пост. 1869), «Валь­ки­рия» (1856, пост. 1870), «Зиг­фрид» (1851–1871), «Ги­бель бо­гов» (1869–74, обе пост. 1876), – со­че­таю­щая пси­хо­ло­ги­че­ски на­сы­щен­ный ли­ризм и глу­бо­кий дра­ма­тизм с яр­кой кар­тин­но­стью, соз­да­ва­лась с дли­тель­ны­ми пе­ре­ры­ва­ми бо­лее 20 лет. Син­тез фи­лос.-по­этич. и муз. на­чал на­шёл вы­ра­же­ние в раз­ветв­лён­ной сис­те­ме лейт­мо­ти­вов, дра­ма­тур­гии тем­бров, но­вом во­каль­но-сим­фо­нич. ти­пе муз. мыш­ле­ния.

В 1854 В. от­крыл для се­бя фи­ло­со­фию А. Шо­пен­гау­эра; его влия­ни­ем вы­зван ин­те­рес В. к ис­то­рии буд­диз­ма, ска­зав­ший­ся в дра­ма­тич. на­бро­ске «По­бе­ди­те­ли» (из жиз­ни Анан­ды). Друж­ба с вы­со­ко­ода­рён­ной Ма­тиль­дой Ве­зен­донк, же­ной цю­рих­ско­го ком­мер­сан­та и ме­це­на­та, пе­ре­рос­шая в вос­тор­жен­но-му­чи­тель­ную страсть, вы­ну­ж­ден­ное са­мо­от­ре­че­ние при­да­ли ав­то­био­гра­фич. ост­ро­ту за­мыс­лу опе­ры «Три­стан и Изоль­да» (либ­рет­то 1857, му­зы­ка 1859, пост. 1865, Мюн­хен; сю­жет, вос­хо­дя­щий к од­но­им. роману Гот­фри­да Страс­бург­ско­го, к кельт­ским и ста­роф­ран­цуз­ским по­вес­тям, вол­но­вал В. ещё в Дрез­де­не). В твор­че­ст­ве В. всту­пи­ли в борь­бу «зиг­фри­дов­ское» (ге­ро­ич.) и «три­ста­нов­ское» (утон­чён­но-пси­хо­ло­ги­чес­кое, на­ве­ян­ное пес­си­миз­мом Шо­пен­гау­эра) на­ча­ла. Под­сту­пом к «Три­ста­ну и Изоль­де» яви­лись 5 сти­хо­тво­ре­ний для го­ло­са с фп. на текст М. Ве­зен­донк (1858), муз. ма­те­ри­ал ко­то­рых час­тич­но во­шёл в опе­ру. Пол­но­ту чувств и тра­гизм судь­бы Три­ста­на и Изоль­ды В. рас­крыл не столь­ко внеш­ним дей­ст­ви­ем (оно в опе­ре све­дено к ми­ни­му­му), сколь­ко не­бы­ва­лой ли­рич. экс­прес­си­ей му­зы­ки, ри­сую­щей на­пря­жён­ное внутр. со­стоя­ние ге­ро­ев. В этой ги­гант­ской по­эме люб­ви и смер­ти, став­шей зна­ме­нем позд­не­го ро­ман­тиз­ма, гар­мо­ния за­мет­но хро­ма­ти­зи­ро­ва­на (фор­мо­об­ра­зую­щую роль иг­ра­ет т. н. Три­стан-ак­корд), до­ве­де­на до пре­де­ла тен­ден­ция к сим­фо­ни­за­ции.

Жи­вя пре­им. в Цю­ри­хе, В. ди­ри­жи­ро­вал кон­цер­та­ми, в 1855 га­ст­ро­ли­ро­вал в Лон­до­не. Кон­церт­ные тур­не по Ев­ро­пе (с 1859) при­нес­ли В. сла­ву од­но­го из луч­ших ди­ри­жё­ров; он вновь по­се­тил Па­риж (где в 1861 про­ва­ли­лась пост. «Тан­гей­зе­ра»), со­вер­шил по­езд­ки в Карлс­руэ, Дрез­ден, Ве­ну (где опе­ра «Три­стан и Изоль­да» по­сле 77 ре­пе­ти­ций бы­ла объ­яв­ле­на не­ис­пол­ни­мой), C.-Пе­тер­бург и Мо­ск­ву (1863), Бу­да­пешт и Пра­гу. В 1864 над ком­по­зи­то­ром на­вис­ла уг­ро­за дол­го­вой тюрь­мы; его спас­ла по­мощь 18-лет­не­го Люд­ви­га II (ко­ро­ля Ба­ва­рии в 1864–86), го­ря­че­го по­клон­ни­ка ваг­не­ров­ско­го ис­кусства. В Мюн­хе­не В. вы­сту­пил с про­ек­том нар. те­ат­ра; ока­зав­шись фа­во­ри­том ко­ро­ля, по­пы­тал­ся вли­ять на по­ли­ти­ку и всту­пил в кон­фликт с пра­ви­тель­ст­вом, с 1865 сно­ва был вы­ну­ж­ден жить в Швей­ца­рии (с 1866 в Триб­ше­не, близ Лю­цер­на). Ху­дож­ни­ку-бун­та­рю ста­ви­лись в ви­ну раз­рыв с же­ной, Мин­ной Пла­нер, и связь с Ко­зи­мой фон Бю­лов, до­че­рью Ф. Лис­та и же­ной Х. фон Бю­ло­ва (с 1870 же­на Ваг­не­ра).

В Мюн­хе­не, по­ми­мо «Три­ста­на и Изоль­ды», в 1868 бы­ла впер­вые по­ставле­на ко­мич. опе­ра «Нюрн­берг­ские мей­стер­зин­ге­ры», в тек­сте (1862) и му­зы­ке (1867) ко­то­рой про­яви­лись чер­ты реа­лиз­ма. Дей­ст­вую­щие ли­ца – про­стые бюр­ге­ры и ре­мес­лен­ни­ки 16 в. В от­личие от «Три­ста­на» с его ис­клю­чит. един­ст­вом вы­ра­же­ния, «Мей­стер­зин­ге­ры» по­строе­ны дву­пла­но­во: на­ря­ду с ис­то­ри­ей люб­ви Валь­те­ра и Евы са­мо­сто­ят. роль иг­ра­ет ли­ния Ган­са Сак­са. Нац. ко­ло­рит, кра­соч­ное изо­бра­же­ние бы­та по­ро­ди­ли ред­кое для позд­не­го В. оби­лие хо­ро­вых сцен и за­вер­шён­ных жан­ро­вых эпи­зо­дов, на­род­но-пе­сен­ных эле­мен­тов (ис­кус­но сти­ли­зо­ва­на спе­ци­фи­че­ская для мей­стер­зан­га фор­ма бар).

В 1869 В. вы­пус­тил бро­шю­ру «О ди­ри­жи­ро­ва­нии», в 1870 кн. «Бет­хо­вен» и 3-том­ную ав­то­био­гра­фию «Моя жизнь», субъ­ек­тив­ность и ост­ро­та су­ж­де­ний ко­то­рой вы­зва­ли сен­са­цию. Меч­тая о по­ста­нов­ке «Коль­ца ни­бе­лун­га» как еди­но­го це­ло­го, в 1874 он по­се­лил­ся на вил­ле Ван­фрид в Бай­рёй­те. Реа­ли­за­ци­ей «идеи Бай­рёй­та» – сце­нич. осу­ще­ст­в­ле­ния ваг­не­ров­ской ре­фор­мы – ста­ла по­строй­ка Бай­рёйт­ско­го те­ат­ра (при фи­нан­со­вой по­мо­щи Люд­ви­га II). В 1876 за­вер­ше­на ра­бо­та над «Коль­цом ни­бе­лун­га» (пол­но­стью тет­ра­ло­гия пост. 13, 14, 16 и 17 авг. 1876). Для Бай­рёй­та В. соз­дал и вен­чаю­щую его твор­че­ст­во тор­жеств. сце­нич. мис­те­рию (Bühnen­weih­festspiel) «Пар­си­фаль» (либ­рет­то 1857–77 по мо­ти­вам ро­ма­на «Пар­ци­фаль» Вольф­ра­ма фон Эшен­ба­ха, му­зы­ка 1882). В ней В. вер­нул­ся к ле­ген­де о Граа­ле, за­тро­ну­той им в «Ло­эн­гри­не». Как и боль­шин­ст­во ро­ман­ти­ков, В. к кон­цу жиз­ни при­шёл к хри­сти­ан­ско­му идеа­лу (да­же в са­мые атеи­сти­че­ски-бун­тар­ские го­ды В. при­вле­ка­ла в хри­сти­ан­ст­ве идея че­ло­ве­че­ско­го брат­ст­ва). В цен­тре дра­мы – Ам­фор­тас, хо­зя­ин зам­ка Мон­саль­ват, тя­же­ло ра­нен­ный ин­фер­наль­ным кол­ду­ном Клин­гзо­ром. Ис­це­лить его, спа­сти за­мок и хра­ни­мую в нём свя­щен­ную ча­шу от по­ру­га­ния при­зван «муд­рый в со­стра­да­нии» ры­царь Пар­си­фаль. По­це­луй Кун­д­ри, юной и греш­ной ра­бы­ни Клин­гзо­ра, от­кры­ва­ет ему лю­бовь не толь­ко как ра­дость, но и как веч­ное том­ле­ние и го­ре (от­сю­да бур­ная «три­ста­нов­ская» ли­ния, ко­то­рая про­ти­во­сто­ит пре­об­ла­даю­ще­му в опе­ре ас­ке­ти­че­ски-про­свет­лён­но­му сти­лю). Куль­ми­на­ция опе­ры – «Чу­до Стра­ст­ной пят­ни­цы» в 3-м ак­те (кре­ще­ние греш­ни­цы, пре­об­ра­же­ние при­ро­ды и че­ло­ве­че­ских душ).

По сло­вам Т. Ман­на, В. «ви­дел в ис­кус­ст­ве свя­щен­ное тай­но­дей­ст­вие, па­на­цею про­тив всех язв об­ще­ст­ва...». Его «тор­же­ст­вен­ные сце­ни­че­ские пред­став­ле­ния» (Bühnenfestspiel – тер­мин, ко­то­рым В. пред­по­чи­тал на­зы­вать свои ре­фор­ма­тор­ские опе­ры), при­зван­ные сте­реть грань ме­ж­ду ис­кус­ст­вом и жиз­нью, оз­на­ме­но­ва­ли со­бой пе­ре­ход от роман­тич. ми­фо­ло­гиз­ма к мо­дер­ни­ст­ско­му (идея «те­ур­ги­че­ско­го дей­ст­ва» А. Н. Скря­би­на). Му­зы­ка у В. «ока­зыва­ет­ся сред­ст­вом ана­ли­за древ­них ми­фов, а те – спо­со­бом об­раз­но­го вы­ра­жения об­ще­чело­ве­че­ских кол­ли­зий» (Е. М. Ме­ле­тинский). Бун­туя про­тив су­ще­ст­вую­ще­го «ми­ра ор­га­ни­зо­ван­но­го убий­ст­ва и гра­бе­жа», В. осов­ре­ме­ни­вал миф в ду­хе со­циа­лиз­ма и пси­хо­ло­гиз­ма 19 в.: центр. те­ма «Коль­ца ни­бе­лун­га» – про­кля­тие ча­ст­но­ка­пи­та­ли­стич. соб­ст­вен­но­сти («Ес­ли мы во­об­ра­зим в ру­ках ни­бе­лун­га вме­сто ро­ко­во­го коль­ца бир­же­вой порт­фель, то по­лу­чим за­кон­чен­ную кар­ти­ну страш­но­го об­раза при­зрач­но­го вла­ды­ки ми­ра»); об­раз реф­лек­ти­рую­ще­го Во­та­на, не на­хо­дя­ще­го вы­хо­да из им са­мим соз­дан­но­го ту­пи­ка, – «свод всей ин­тел­ли­гент­но­сти на­ше­го вре­ме­ни».

Сек­рет ма­гне­тич. воз­дей­ст­вия му­зы­ки В. – в яр­ко­сти и кра­соч­но­сти гар­мо­нич. язы­ка, на­сы­щен­но­го мяг­ки­ми дис­со­нан­са­ми и их нео­жи­дан­ны­ми раз­ре­ше­ния­ми. Не­пре­рыв­ное мо­ду­ли­ро­ва­ние в да­лё­кие то­наль­но­сти – суть ваг­не­ров­ской «бес­ко­неч­ной ме­ло­дии». Замк­ну­тые но­ме­ра (арии и ан­самб­ли тра­диц. опе­ры) В. за­ме­нил сво­бод­но по­стро­ен­ны­ми мо­но­ло­га­ми и диа­ло­га­ми, уде­ляя по­вы­шен­ное вни­ма­ние вы­ра­зи­тель­но­сти во­каль­ной дек­ла­ма­ции. Лейт­мо­ти­вы (их чис­ло до­хо­дит до 100 в «Коль­це ни­бе­лун­га»), важ­ней­ший эле­мент ор­ке­ст­ро­вой тка­ни, ино­гда по­яв­ля­ют­ся и в во­каль­ных пар­ти­ях; они ха­рак­те­ри­зу­ют ге­роев, пред­ме­ты, яв­ле­ния, от­ра­жа­ют при­чин­но-следст­вен­ные свя­зи ме­ж­ду ни­ми, обес­пе­чи­ва­ют муз. един­ст­во про­из­ве­де­ния. Симфо­ни­зи­руя опе­ру, В. рас­ши­рил со­став ор­ке­ст­ра, по-но­во­му трак­то­вал его воз­мож­но­сти и роль отд. групп (в ча­ст­но­сти, мед­ным ду­хо­вым ин­ст­ру­мен­там при­дал ме­ло­дич. функ­цию); ор­кестр стал вы­ра­зи­те­лем дра­ма­тур­гич. под­тек­ста.

Твор­че­ст­во и эс­те­ти­ка В., от­стаи­вае­мые им муз.-дра­ма­тич. прин­ци­пы ока­за­ли боль­шое влия­ние на раз­ви­тие ми­ро­во­го опер­но­го ис­кус­ст­ва, ев­роп. лит-ры и фи­ло­со­фии (Ф. Ниц­ше, М. Хай­дег­гер и др.).

Сре­ди рус. му­зы­кан­тов зна­то­ком и про­па­ган­ди­стом му­зы­ки В. был его друг А. Н. Се­ров, про­ни­ца­тель­ны­ми кри­ти­ка­ми – Н. А. Рим­ский-Кор­са­ков (твор­че­ски пре­тво­рил не­ко­то­рые от­кры­тия В. в об­лас­ти гар­мо­нии и ор­ке­ст­ро­во­го пись­ма), П. И. Чай­ков­ский, Г. А. Ла­рош. В чи­сле рус. дру­зей В. – худ. П. В. Жу­ков­ский. Тво­ре­ния В., во мно­гом опе­ре­див­шие своё вре­мя, в 20–21 вв. про­дол­жа­ют жить на круп­ней­ших сце­нах ми­ро­во­го муз. те­ат­ра.