фото: en.wikipedia.org

МА́ЛЕР (Mahler) Гус­тав (7.7.1860, Ка­лишт, ны­не Ка­лиш­те, близ Йи­гла­вы, Че­хия – 18.5.1911, Ве­на), австр. ком­по­зи­тор, ди­ри­жёр, опер­ный ре­жис­сёр. Ро­дил­ся в бед­ной евр. се­мье, дет­ст­во про­вёл в Иг­лау (ны­не Йи­гла­ва). Муз. ода­рённость М. об­на­ру­жи­лась очень ра­но. В 1870 он впер­вые вы­сту­пил пуб­лич­но как пиа­нист. В 1875–78 учил­ся в Вен­ской конс. по клас­сам фп. Ю. Эп­штей­на, гар­мо­нии Р. Фук­са и ком­по­зи­ции Ф. Крен­на. Од­но­вре­мен­но был воль­но­слу­ша­те­лем Вен­ско­го ун-та (фи­ло­со­фия, лит-ра, изо­бра­зит. иск-во; там же, ве­ро­ят­но, слу­шал лек­ции А. Брук­не­ра ). Ис­пы­тал боль­шое влия­ние Р. Ваг­не­ра (по­се­тив­ше­го Ве­ну в 1876), в 1877–79 чл. Вен­ско­го ака­де­мич. Ваг­не­ров­ско­го сою­за. Пер­вое со­чи­не­ние, осоз­нан­ное им как «ма­ле­ров­ское», – кан­та­та «Жа­лоб­ная пес­ня» для со­лис­тов, сме­шан­но­го хо­ра и ор­ке­ст­ра (1880, 2-я ред. – 1899). С 1880 слу­жил те­ат­раль­ным ка­пель­мей­сте­ром в Лай­бахе (ны­не Люб­ля­на), Оль­мю­це (ны­не Оло­мо­уц), Кас­се­ле и др., с 1885 ка­пель­мей­стер Нем. те­ат­ра в Пра­ге, с 1886 – Гор. те­ат­ра в Лейп­ци­ге, с 1888 ди­рек­тор Венг. опер­но­го те­ат­ра в Бу­да­пеш­те, с 1891 пер­вый ка­пель­мей­стер Гор. те­ат­ра в Гам­бур­ге (под­го­тов­ка им нем. пре­мье­ры опе­ры П. И. Чай­ков­ско­го «Ев­ге­ний Оне­гин» бы­ла го­ря­чо одоб­ре­на ав­то­ром). Ра­бо­тая в Лейп­ци­ге, за­вер­шил опе­ру К. М. фон Ве­бе­ра «Три Пин­то» (1887, по­став­ле­на в 1888). В 1897–1907 ар­ти­стич. ди­рек­тор Вен­ской при­двор­ной опе­ры (см. в ст. Вен­ская го­су­дар­ст­вен­ная опе­ра), в 1898–1901 ру­ко­во­дил Вен­ским фи­лар­мо­нич. ор­ке­ст­ром, це­ли­ком со­сто­яв­шим из му­зы­кан­тов ор­ке­ст­ра опе­ры. Лет­ние ме­ся­цы про­во­дил в се­ле­ни­ях Штайн­бах-ам-Ат­тер­зе (Верх­няя Ав­ст­рия), Май­ер­ниг-ам-Вёр­тер­зе (Ка­рин­тия), где ин­тен­сив­но со­чи­нял; на зи­му ос­тав­лял толь­ко ин­ст­ру­мен­тов­ку сим­фо­ний. Как ди­ри­жёр га­ст­ро­ли­ро­вал в Лон­до­не (1892), Мо­ск­ве (1897), Па­ри­же (1900), С.-Пе­тер­бур­ге (1902, 1907), Ам­стер­да­ме (1903, 1904, 1906). В 1908–11 ди­ри­жёр «Мет­ро­по­ли­тен-опе­ры» в Нью-Йор­ке, с 1909 так­же гл. ди­ри­жёр Нью-Йорк­ско­го фи­лар­мо­нич. ор­ке­ст­ра. По окон­ча­нии се­зо­нов воз­вра­щал­ся в Ев­ро­пу (позд­ние сим­фо­нии соз­да­ва­лись в Альт-Шлу­дер­ба­хе близ Тоб­ла­ха, ны­не Доб­биа­ко, Ита­лия).

За ис­клю­че­ни­ем ран­них лет, М. пи­сал му­зы­ку толь­ко в двух жан­рах – сим­фо­нии и пес­ни для го­ло­са с фп. или ор­ке­ст­ром. В цен­тре его на­сле­дия – 10 сим­фо­ний (10-я не окон­че­на) и «Пес­ня о зем­ле» для пев­цов-со­лис­тов и ор­ке­ст­ра. Муз.-те­ма­тич. и сти­ле­вые осо­бен­но­сти сим­фо­ний от­ра­жа­ют хро­но­ло­гию их соз­да­ния: сим­фо­нии, свя­зан­ные об­щим муз. ма­те­риа­лом с пе­сен­ны­ми цик­ла­ми «Пес­ни стран­ст­вую­ще­го под­мас­те­рья» и «Вол­шеб­ный рог маль­чи­ка» (1–4-я); ин­ст­ру­мен­таль­ная три­ло­гия (5–7-я); куль­ми­на­ция сим­фо­нич. твор­че­ст­ва (8-я); триа­да позд­них сим­фо­ний («Пес­ня о зем­ле», 9-я и не­за­кон­чен­ная 10-я).

Пер­вые 4 сим­фо­нии име­ли скры­тые про­грам­мы, сле­ды ко­то­рых со­хра­ни­лись в пла­нах, на­бро­сках и пись­мах. В 1-й сим­фо­нии (D-dur, 1888, ис­пол­не­на в 1889 в Бу­да­пеш­те) и в «Пес­нях стран­ст­вующе­го под­мас­те­рья» для го­ло­са с фп. или ор­ке­ст­ром на собств. тек­сты (кон. 1880-х гг., ис­пол­не­ны в 1896 в Бер­ли­не) от­ра­зи­лись вос­при­ня­тые М. от нем. ро­ман­тич. ли­те­ра­ту­ры (Й. фон Эй­хен­дорф, Г. Гей­не) и от­час­ти от Ф. Шу­берта мо­ти­вы ски­таль­че­ст­ва, от Жан По­ля – об­раз на­ив­но­го ге­роя, всту­паю­ще­го в кон­фликт с ми­ром и ищу­ще­го вы­ход в идил­лич. един­ст­ве с при­ро­дой. 2-я сим­фо­ния (c-moll, 1894, ис­пол­не­на в 1895 в Бер­ли­не) по­свя­ще­на те­ме смер­ти и бес­смер­тия: тра­гич. I часть вы­рос­ла из ран­ней сим­фо­нич. по­эмы М. «Todtenfeier» (тра­диц. пе­ре­вод – «Триз­на»), фи­нал с уча­сти­ем со­лис­тов и хо­ра во­пло­ща­ет хри­сти­ан­скую идею Вос­кре­се­ния. 3-я сим­фо­ния для кон­траль­то, жен­ско­го хо­ра, хо­ра маль­чи­ков и ор­ке­ст­ра (d-moll, 1896, ис­пол­не­на в 1902 в Кре­фель­де) – муз. по­эма, ко­то­рая, по мыс­ли ав­то­ра, «объ­ем­лет все сту­пе­ни раз­ви­тия» от «без­жиз­нен­ной при­ро­ды» до «Бо­же­ст­вен­ной люб­ви» (в 6-ча­ст­ном цик­ле вы­де­ля­ют­ся ги­гант­ская I часть и мед­лен­ный фи­нал). Идея бес­смер­тия по­лу­чи­ла та­ин­ст­вен­но-при­чуд­ли­вое во­пло­ще­ние в 4-й сим­фо­нии (G-dur, 1900, ис­пол­не­на в 1901 в Мюн­хе­не), фи­нал ко­то­рой – пес­ня-прит­ча (из «Вол­шеб­но­го ро­га маль­чи­ка») о рай­ской жиз­ни, ис­пол­няе­мая со­пра­но. В про­из­ве­де­ни­ях 1-го пе­рио­да про­яви­лись та­кие осо­бен­но­сти сти­ля М., как опо­ра на бы­то­вые муз. жан­ры (пес­ня, та­нец, ча­ще все­го ленд­лер и вальс, марш, во­ен. сиг­нал, хо­рал). В них ха­рак­тер­но со­еди­не­ние эмо­ци­ональ­ной не­по­сред­ст­вен­но­сти и гро­те­ска (III часть 1-й сим­фо­нии – тра­ур­ный марш «в ма­не­ре Кал­ло»), жан­ро­вой за­ри­сов­ки и сим­во­ли­ки.

На­чи­ная с 5-й сим­фо­нии (1902, ис­пол­не­на в 1904 в Кёль­не), М. от­ка­зал­ся от по­этич. сло­ва и певч. го­ло­сов, од­на­ко со­хра­нил ме­ло­дич. связь сим­фо­ний с соз­дан­ны­ми в этот пе­ри­од пес­ня­ми [цикл «Пес­ни об умер­ших де­тях» на тек­сты Ф. Рюк­кер­та (1904); 5 пе­сен (1902)]. В сим­фо­нич. три­ло­гии об­ще­фи­ло­соф­ская про­бле­ма­ти­ка ус­ту­пи­ла ме­сто те­ме за­ви­си­мо­сти лич­но­сти от судь­бы. Наи­бо­лее экс­прес­сив­но эта те­ма вы­ра­же­на в 6-й сим­фо­нии (a-moll, 1904, ис­пол­нена в 1906 в Эс­се­не), на­зван­ной со­вре­мен­ни­ка­ми «Тра­ги­че­ской». Стрем­ле­ние пре­одо­леть тра­гич. ми­ро­ощу­ще­ние про­яви­лось в сти­ли­за­ции гар­мо­нич. ми­ра муз. клас­си­ки (ма­жор­ные фи­на­лы 5-й и 7-й сим­фо­ний). От­сут­ст­вие кон­кре­тизи­рую­ще­го сло­ва, по­вы­шен­ная смы­сло­вая на­груз­ка на муз. ткань вы­зва­ли в сим­фо­ни­ях 2-го пе­рио­да сти­ли­стич. пе­ре­лом, вы­ра­зив­ший­ся в уси­ле­нии ли­не­ар­ных тен­ден­ций, кон­тра­пунк­тич. на­сы­щен­но­сти фак­ту­ры. По­ми­мо ими­та­ци­он­ных форм, боль­шое зна­че­ние при­об­ре­ли кон­тра­ст­ная по­ли­фо­ния и ге­те­ро­фо­ния (при со­хра­не­нии го­мо­фон­ной ос­но­вы). Син­тез всех фи­лос. и ре­лиг. ис­ка­ний М. за­клю­чён в двух­ча­ст­ной 8-й сим­фо­нии для со­лис­тов, трёх хо­ров и уве­ли­чен­но­го со­ста­ва ор­ке­ст­ра (Es-dur, 1907, ис­пол­не­на в 1910 в Мюн­хе­не), по­лу­чив­шей у со­вре­мен­ни­ков назв. «Сим­фо­ния ты­ся­чи уча­ст­ни­ков». В ней М. вновь об­ра­тил­ся к по­этич. тек­стам (ка­то­лич. гимн «Veni creator spiritus», за­клю­чит. сце­на из 2-й ч. «Фау­ста» И. В. Гё­те).

По­след­ние сим­фо­нии М. объ­е­ди­не­ны на­строе­ни­ем про­ща­ния с жиз­нью. «Пес­ня о зем­ле» («Das Lied von der Erde», 1909, ис­пол­не­на под упр. Б. Валь­те­ра в 1911 в Мюн­хе­не) для те­но­ра, кон­траль­то (или ба­ри­то­на) и ор­ке­ст­ра на­пи­са­на на сло­ва кит. по­этов 8 в. в пе­ре­во­де на нем. яз. Х. Бет­ге. В ли­ри­ке Ли Бо, Чжан Цзы, Мэн Хао­жа­ня и Ван Вэя Ма­лер на­шёл близ­кие ему в те го­ды мо­ти­вы: за­кат жиз­ни, уход в гор­ную оби­тель, рас­ста­ва­ние с дру­гом. Глу­бо­ко лич­ный тон, экс­прес­сив­ная ли­ри­ка ха­рак­тер­ны и для чис­то ин­ст­ру­мен­таль­ной 9-й сим­фо­нии (1909, ис­пол­не­на под упр. Валь­те­ра в 1912 в Ве­не). 10-я сим­фо­ния (Fis-dur, на­ча­та в 1910, 2 час­ти в ред. Э. Кше­не­ка ис­пол­не­ны в 1924 в Ве­не) ос­тав­ле­на М. в ви­де не­за­кон­чен­ного ав­то­гра­фа пар­ти­ту­ры и в пар­ти­чел­ле (ре­ду­ци­ро­ван­ной пар­ти­ту­ре); её за­вер­шил и из­дал Д. Кук в со­труд­ни­че­ст­ве с Б. Гольд­шмид­том, К. Мэть­ю­сом, Д. Мэть­ю­сом (ис­пол­не­на под упр. Голь­д­шмид­та в 1964 в Лон­до­не). В позд­них сим­фо­ни­ях воз­рос­шая ли­не­ар­ная ав­то­ном­ность го­ло­сов, ус­лож­не­ние струк­ту­ры ак­кор­дов, вклю­че­ние в со­став ак­кор­да не­раз­ре­шён­ных дис­со­нан­сов со­дей­ст­во­ва­ли вы­хо­ду гар­мо­нии за пре­де­лы ма­жор­но-ми­нор­ной то­наль­но­сти.

От сво­их пред­ше­ст­вен­ни­ков-ро­ман­ти­ков – Э. Т. А. Гоф­ма­на, Р. Шу­ма­на, ран­не­го Г. Бер­лио­за – ком­по­зи­тор уна­следо­вал «крейс­ле­ри­ан­ский» кон­фликт, во­пло­щён­ный в ан­ти­те­зе ху­дож­ник – фи­ли­стер­ст­во. Опи­ра­ясь на тра­ди­ции нем.-австр. сим­фо­низ­ма 19 в. (Л. ван Бет­хо­вен, Ф. Шу­берт, И. Брамс, А. Брук­нер), М. соз­дал сим­фо­нию но­во­го ти­па. В сим­фо­ни­ях про­яви­лась тен­ден­ция к от­кры­той фор­ме, рас­ши­ряю­щей про­стран­ст­во муз. жан­ров пу­тём их сбли­же­ния (в сим­фо­нию он прив­нёс эле­мен­ты ора­то­рии, кан­та­ты, пес­ни). Сим­фо­нии М. «от­кры­ты» и в сфе­ру смеж­ных ис­кусств; осо­бен­но зна­чи­тель­ным ока­за­лось влия­ние лит-ры. До 1901 по­сто­ян­ным ис­точ­ни­ком тек­стов его пе­сен бы­ла нем. нар. по­эзия «Вол­шеб­но­го рога маль­чи­ка» (сбор­ник, из­дан­ный Л. Й. фон Ар­ни­мом и К. Брен­та­но), ко­то­рая по­ра­зи­ла М. гро­те­ск­ным со­еди­нени­ем «су­мрач­ной ве­сё­ло­сти» и «ду­раш­ли­во­го ра­зу­ма» (Г. Гей­не). В фи­лос. пред­став­ле­ни­ях о гар­мо­нии ми­ра М. свое­об­раз­но пре­ло­мил влия­ние пан­теи­стич. ми­ро­воз­зре­ния И. В. Гё­те. От глу­бо­ко чти­мо­го им Ф. М. Дос­то­ев­ско­го М. вос­при­нял чув­ст­во тра­гич. раз­ла­да в зем­ном ми­ре, на­пря­жён­ный по­иск все­лен­ской гар­мо­нии, по­треб­ность «рас­крыть и от­ра­зить жизнь не в её за­кон­чен­ных и от­сто­яв­ших­ся фор­мах, а в её веч­но воз­ни­каю­щих, зрею­щих и соз­даю­щих­ся об­ра­зо­ва­ни­ях» (Л. П. Гросс­ман), ока­зав­шую­ся ре­шаю­щим фак­то­ром но­ва­тор­ст­ва М. Оно вы­ра­зи­лось пре­ж­де все­го в об­лас­ти муз. фор­мы: ру­ко­во­дя­щим прин­ци­пом в по­строе­нии час­тей сим­фо­нии и са­мих цик­лов яв­ля­ет­ся для М. не струк­ту­ри­ро­ва­ние со­глас­но клас­сич. схе­мам, а сквоз­ное муз.-те­ма­тич. по­ве­ст­во­ва­ние (Т. Адор­но на­звал это свой­ст­во его сим­фо­нич. мыш­ле­ния «ро­ман­но­стью»). В по­ис­ке средств, ко­то­рые мог­ли бы об­лег­чить слу­ша­те­лю вос­при­ятие его фи­лос. идей, М. по­на­ча­лу опи­рал­ся на об­ще­зна­чи­мые лит. ас­со­циа­ции, фик­си­руе­мые в про­грамм­ных за­го­лов­ках к сим­фо­ни­ям (1-я сим­фо­ния пер­во­на­чаль­но на­зы­ва­лась «Ти­тан» – по ро­ма­ну Жан По­ля) или к их час­тям (в 3-й сим­фо­нии), пу­тём вкра­п­ле­ния в сим­фо­нич. цикл пес­ни (в соль­ном, хо­ро­вом ли­бо ор­ке­ст­ровом из­ло­же­нии), ста­но­вя­щей­ся но­си­те­лем обоб­щён­ной идеи. Об­ра­ща­ясь к тек­стам фи­ло­соф­ско-сим­во­лич. строя, М. ис­поль­зо­вал сти­хи Ф. Г. Клоп­што­ка (фи­нал 2-й сим­фо­нии) и про­зу Ф. Ниц­ше (3-я сим­фо­ния). В 8-й сим­фо­нии и «Пес­не о зем­ле» певч. го­ло­са уча­ст­ву­ют в из­ло­же­нии и раз­ви­тии муз. мыс­лей це­ло­го про­из­ве­де­ния. В строе­нии цик­ла у М. из­ме­ня­ют­ся так­же тра­диц. чис­ло час­тей (от 2 до 6), их по­сле­до­ва­тель­ность и тем­по­вые со­от­но­ше­ния. Су­ще­ст­вен­ную транс­фор­ма­цию пре­тер­пе­ва­ет фор­ма отд. час­тей, осо­бен­но пер­вой. В позд­них со­чи­не­ни­ях со­нат­ные прин­ци­пы вы­тес­ня­ют­ся пе­сен­ной ва­ри­ант­но-стро­фич. ор­га­ни­за­ци­ей, сквоз­ным раз­ви­ти­ем.

В ор­ке­ст­ре М. од­но­вре­мен­но во­пло­ти­лись 2 про­ти­во­по­лож­ные тен­ден­ции: даль­ней­шее (вслед за Г. Бер­лио­зом и Р. Ваг­не­ром) рас­ши­ре­ние ор­ке­ст­ро­во­го ап­па­ра­та и в то же вре­мя за­ро­ж­де­ние ка­мер­но­го ор­ке­ст­ра, ха­рак­тер­ное для нач. 20 в. Ка­мер­ность пись­ма вы­ра­зи­лась в де­та­ли­за­ции фак­ту­ры, в пре­дель­ном вы­яв­ле­нии тем­бро­вых, ре­ги­ст­ро­вых, ди­на­мич. воз­мож­но­стей ин­ст­ру­мен­тов, трак­туе­мых в ду­хе ан­самб­ля со­лис­тов. С по­след­ней тен­ден­ци­ей свя­за­ны по­ис­ки по­вы­шен­ной экс­прес­сив­но­сти и обо­ст­рён­ной, час­то гро­те­ск­ной кра­соч­но­сти в зву­ча­нии ор­ке­ст­ра. Сте­рео­фо­нич. эф­фек­ты дос­ти­га­ют­ся бла­го­да­ря зву­ча­нию осн. ор­ке­ст­ра на сце­не и доп. ин­стру­мен­тов за сце­ной (груп­пы ду­хо­вых в фи­на­ле 2-й сим­фо­нии, не­боль­шой ор­кестр в «Жа­лоб­ной пес­не») ли­бо бла­го­да­ря раз­ме­ще­нию ис­пол­ни­те­лей на раз­ных вы­со­тах (3-я сим­фо­ния). М. ока­зал за­мет­ное влия­ние на раз­ви­тие дра­ма­тич. сим­фо­низ­ма 20 в. (Д. Д. Шос­та­ко­вич, А. Онег­гер, Б. Брит­тен и др.). Про­явив­шие­ся в зре­лом и позд­нем твор­че­ст­ве М. чер­ты экс­прес­сио­низ­ма ока­за­лись близ­ки ком­по­зи­то­рам но­вой вен­ской шко­лы (А. Шён­берг, А. Берг, А. фон Ве­берн).

Вы­даю­щий­ся ди­ри­жёр сво­его вре­ме­ни, М. со­че­тал им­пуль­сив­ность, вдох­но­вен­ность, «ду­шев­ный жар, при­да­вав­ший его ис­пол­не­нию не­по­сред­ст­вен­ность лич­но­го при­зна­ния» (Б. Валь­тер) со скру­пу­лёз­ной ре­пе­ти­ци­он­ной ра­бо­той над пар­ти­ту­рой. В Вен­ской опе­ре М. пы­тал­ся осу­ще­ст­вить ваг­не­ров­ский иде­ал: един­ст­во муз., ак­тёр­ско­го, сце­но­гра­фич. и ре­жис­сёр­ско­го ре­ше­ния. До­би­ва­ясь под­чи­не­ния все­го строя и рит­ма спек­так­ля му­зы­ке, М. вме­сте с тем ис­поль­зо­вал в сво­их по­ста­нов­ках и не­ко­то­рые приё­мы дра­ма­тич. те­ат­ра (пау­зы, не­под­виж­ные ми­зан­сце­ны, макс. вклю­че­ние в дей­ст­вие хо­ро­вой мас­сы, за­тем­не­ние сце­нич. пло­щад­ки). Ре­фор­ма­тор­ски­ми спек­так­ля­ми ста­ли «Дон Жу­ан» В. А. Мо­цар­та, «Фи­де­лио» Л. ван Бет­хо­ве­на, «Три­стан и Изоль­да» Р. Ваг­не­ра. К чис­лу ис­пол­ни­тель­ских дос­ти­же­ний М. от­но­сят­ся так­же по­ста­нов­ки опер Б. Сме­та­ны («Да­ли­бор»), П. И. Чай­ков­ско­го («Ев­ге­ний Оне­гин», «Пи­ко­вая да­ма», «Ио­лан­та»).

Же­на М. – Аль­ма Ма­рия Ма­лер-Вер­фель (урожд. Шинд­лер, 1879–1964), ав­тор пе­сен.

Млад­шая дочь М. – Ан­на Юс­ти­на Ма­лер (1904–88), скульп­тор.