фото: wqxr.org

БРАМС (Brahms) Ио­ган­нес (7.5.1833, Гам­бург – 3.4.1897, Ве­на), нем. ком­по­зи­тор, пиа­нист, ди­ри­жёр. Ро­дил­ся в бед­ной се­мье му­зы­кан­та, вал­тор­ни­ста гор. опол­че­ния, впо­след­ст­вии кон­тра­ба­си­ста Гам­бург­ско­го фи­лар­мо­нич. ор­ке­ст­ра. Учи­те­ля­ми Б. бы­ли его отец, за­тем О. Кос­сель (фп.) и Э. Мар­ксен – пиа­нист, ком­по­зи­тор, тео­ре­тик, обу­чав­ший Б. на об­раз­цах му­зы­ки И. С. Ба­ха, Л. ван Бет­хо­ве­на, Ф. Шу­бер­та, Ф. Мен­дель­со­на. С 9 лет Б. ус­пеш­но вы­сту­пал в кон­цер­тах, с 13 ра­бо­тал та­пё­ром в пор­то­вых ка­бач­ках, за­тем кон­церт­мей­сте­ром в те­ат­ре, да­вал ча­ст­ные уро­ки, де­лал аран­жи­ров­ки по­пу­ляр­ных пе­сен и тан­цев. Пер­вые со­хра­нив­шие­ся ком­по­зи­ции от­но­сят­ся к 1851–53 (скер­цо es-moll ор. 4, со­на­ты fis-moll ор. 2, C-dur ор. 1, f-moll op. 5 для фп.; пес­ни ор. 3, 6, 7). Со­вме­ст­ная с венг. скри­па­чом Э. Ре­ме­ньи га­ст­роль­ная по­езд­ка 1853 по го­ро­дам Гер­ма­нии при­ве­ла Б. в Вей­мар, где он встре­тил­ся с Ф. Лис­том, за­тем в Ган­но­вер, где он об­рёл дру­га и еди­но­мыш­лен­ни­ка – Й. Ио­а­хи­ма. По его со­ве­ту на­пра­вил­ся в Дюс­сель­дорф к Р. Шу­ма­ну, ко­то­рый при­вет­ст­во­вал в ст. «Но­вые пу­ти» пи­а­ни­стический и ком­по­зи­тор­ский та­лант 20-лет­не­го Б. и ре­ко­мен­до­вал его со­чи­не­ния издательству «Брейт­копф и Хер­тель».

По­сле­дую­щие го­ды (до сер. 1860-х) – труд­ное вре­мя в ста­нов­ле­нии Б.-ху­дож­ни­ка. Жи­вя у Р. Шу­ма­на в Дюс­сель­дор­фе, Б. тя­же­ло пе­ре­жи­вал об­стоя­тель­ст­ва его бо­лез­ни и смер­ти, под­дер­жи­вал К. Шу­ман, к ко­то­рой ис­пы­ты­вал страст­ную при­вя­зан­ность, пе­ре­шед­шую за­тем в друж­бу. В те­че­ние 3 се­зо­нов ра­бо­тал при кня­же­ском дво­ре в Дет­моль­де, ру­ко­во­дил лю­би­тель­ским жен­ским хо­ром в Гам­бур­ге. В 1862 прие­хал в Ве­ну и в се­зон 1863/64 воз­гла­вил хор Пев­чес­кой ака­де­мии. Ре­гу­ляр­но по­се­щая Ве­ну, по­сте­пен­но за­воё­вы­вал при­зна­ние как пиа­нист, за­тем и как ком­по­зи­тор, осо­бен­но бла­го­да­ря со­чи­не­ни­ям для лю­би­тель­ско­го му­зи­ци­ро­ва­ния (Валь­сы ор. 39 и Венг. тан­цы для фп. в 4 и в 2 ру­ки, Валь­сы – пес­ни люб­ви ор. 52 и Но­вые валь­сы – пес­ни люб­ви ор. 65 для во­каль­но­го квар­те­та с фп.). Свои про­из­ве­де­ния Б. ис­пол­нял так­же во вре­мя га­ст­роль­ных по­ез­док по Гер­ма­нии и нем. час­ти Швей­ца­рии. Со вре­ме­нем ус­та­но­ви­лись кон­так­ты с изд-вом Зим­ро­ка (Бонн – Бер­лин), взяв­шим на се­бя пуб­ли­ка­цию поч­ти всех со­чи­не­ний Б., с хи­рур­гом и му­зы­кан­том-лю­би­те­лем Т. Биль­ро­том, пев­цом Ю. Шток­хау­зе­ном, вме­сте с ко­то­рым Б. вы­сту­пал в кон­цер­тах.

Твор­че­ст­во Б. бы­ло тес­но свя­за­но с его дея­тель­но­стью пиа­ни­ста (в т. ч. уча­ст­ни­ка ан­самб­ля, ак­ком­па­ниа­то­ра) и ди­ри­жё­ра (в ран­ние го­ды пре­им. хо­ро­во­го). Со­вер­шен­ст­вуя своё мас­тер­ст­во в фп. му­зы­ке, Б. со­чи­нял цик­лы ва­риа­ций (в т. ч. на те­мы Р. Шу­ма­на, Г. Ф. Ген­де­ля, Н. Па­га­ни­ни), од­но­вре­мен­но ов­ла­де­вал тех­ни­кой ка­мер­но-ан­самб­ле­во­го пись­ма (2 трио – ор. 8, 1854, 2-я ред. – 1889, и op. 40, с вал­тор­ной, 1865; 2 квар­те­та ор. 25, 1861, – все с уча­сти­ем фп.; 2 струн­ных сек­сте­та ор. 18, 1860, и ор. 36, 1865). Сим­фо­нич. ка­че­ст­ва муз. раз­ви­тия в пол­ной ме­ре про­яви­лись в 1-м кон­цер­те для фп. с ор­ке­ст­ром ор. 15 (d-moll, 1857), в фп. квин­те­те ор. 34 (f-moll, 1864), в 1-й со­на­те для вио­лон­че­ли и фп. ор. 38 (e-moll, 1865).

Круп­ней­шая ве­ха в творч. пу­ти Б. – Не­мец­кий ре­к­ви­ем для со­пра­но, ба­ри­то­на, хо­ра и ор­ке­ст­ра на текст фраг­мен­тов из Биб­лии в пе­ре­во­де М. Лю­те­ра (1857–68). Его ис­пол­не­ния (в 6 час­тях – Бре­мен, 1868; в окон­чат. ва­ри­ан­те в 7 час­тях – Лейп­циг, 1869, С.-Пе­тер­бург, 1872, Лон­дон, 1873) при­нес­ли Б. из­вест­ность на ро­ди­не и за ру­бе­жом. Ру­ко­во­дство ор­ке­ст­ром и хо­ром вен­ско­го Об-ва дру­зей му­зы­ки (1872–75) ук­ре­пи­ло ав­то­ри­тет Б. в Ве­не, где он окон­ча­тель­но обос­но­вал­ся в 1871. Ор­ке­ст­ро­вые Ва­риа­ции на те­му Гайд­на op. 56a (1873), струн­ные квар­те­ты ор. 51 (c-moll, a-moll, 1873) и ор. 67 (B-dur, 1875) под­го­то­ви­ли поч­ву для соз­да­ния 4 сим­фо­ний (c-moll, 1876, D-dur, 1877, F-dur, 1883, e-moll, 1885), став­ших вер­ши­на­ми его твор­че­ст­ва (осо­бен­ный ус­пех при­нес­ло Б. ис­пол­не­ние 2-й сим­фо­нии, Ве­на, 1877). Скри­пич­ный (D-dur, 1878) и 2-й фп. (B-dur, 1881, в 4 час­тях) кон­цер­ты с ор­ке­ст­ром бы­ли на­пи­са­ны по­сле пу­те­ше­ст­вий в Ита­лию. Сим­фо­нич. про­из­ве­де­ния Б. при­влек­ли вни­ма­ние ве­ду­щих ди­ри­жё­ров – Х. Рих­те­ра и в осо­бен­но­сти Х. фон Бю­ло­ва, ко­то­рый ис­пол­нял их с ор­ке­ст­ром г. Май­нин­ге­на. В Ве­не и в го­ро­дах Гер­ма­нии об­ра­зо­ва­лись вра­ж­дую­щие пар­тии сто­рон­ни­ков Р. Ваг­не­ра и Б. (по­след­них воз­глав­лял друг Б. кри­тик Э. Ганс­лик); их ан­та­го­низм, на­ка­лив­ший­ся по­сле смер­ти Ваг­не­ра (1883), дол­гое вре­мя без дос­та­точ­ных ос­но­ва­ний ото­жде­ст­в­лял­ся с борь­бой «про­грес­сив­но­го» и «кон­сер­ва­тив­но­го» на­прав­ле­ний в му­зы­ке. Сим­фо­ни­ям Б. не­ред­ко про­ти­во­пос­тав­ля­лись сим­фо­нии «ваг­не­ри­ан­ца» А. Брук­не­ра (са­ми ком­по­зи­то­ры не при­ни­ма­ли уча­стия в по­ле­ми­ке, но от­но­си­лись к со­чи­не­ни­ям друг дру­га с ан­ти­па­ти­ей).

В по­след­нем про­из­ве­де­нии с ор­ке­ст­ром – Кон­цер­те для скрип­ки и вио­лон­че­ли op. 102 (a-moll, 1887) – за­мет­на тен­ден­ция к боль­шей ка­мер­но­сти пись­ма, уси­лив­шая­ся в со­чи­не­ни­ях 1890-х гг.: ан­самб­лях с клар­не­том (осо­бен­но в Квин­те­те h-moll op. 115, 1891) и фп. пье­сах ор. 116–119 (ин­тер­мец­цо, ка­прич­чио и др.), явив­ших­ся кон­цен­три­ро­ван­ным вы­ра­же­ни­ем сти­ля Б. Им пред­ше­ст­во­ва­ла боль­шая груп­па ка­мер­ных ан­самб­лей, сре­ди ко­то­рых вы­де­ля­ют­ся 3-е фп. трио ор. 101 (c-moll, 1886), 3-я скри­пич­ная со­на­та ор. 108 (d-moll, 1888) и 2-й струн­ный квин­тет ор. 111 (G-dur, 1890), тя­го­тею­щие, на­обо­рот, к сим­фо­ни­ям.

Ус­той­чи­вость взгля­дов и ху­дож. сим­па­тий Б. де­мон­ст­ри­ру­ет вы­пу­щен­ный им в 1894 сб. «49 не­мец­ких на­род­ных пе­сен» (с хо­ро­вой об­ра­бот­кой пес­ни, ко­то­рая в фп. со­на­те op. 1 слу­жи­ла те­мой ва­риа­ций 2-й час­ти). Др. важ­ней­ший для Б. ис­точ­ник – му­зы­ка до­клас­сич. эпох – яр­ко обо­зна­чен в мо­те­тах для хо­ра а ка­пел­ла ор. 110 (1889), в за­вер­шив­ших его творч. путь «Че­ты­рёх стро­гих на­пе­вах» для ба­са с фп. на тек­сты из Биб­лии и 11 хо­раль­ных пре­лю­ди­ях для ор­га­на (все – 1896).

В сво­ём твор­че­ст­ве, ито­го­вом для клас­си­ко-ро­ман­тич. эпо­хи, Б. обоб­щил мно­го­ве­ко­вое раз­ви­тие всех ин­ст­ру­мен­таль­ных и во­каль­ных (соль­ных, ан­самб­ле­вых, хо­ро­вых) жан­ров (кро­ме муз.-те­ат­раль­ных). В хо­ро­вой му­зы­ке его ори­ен­ти­ра­ми бы­ли про­тес­тант­ский хо­рал, со­чи­не­ния мас­те­ров 16–17 вв., И. С. Ба­ха, Г. Ф. Ген­де­ля, в во­каль­ной ли­ри­ке – нар. пес­ня, твор­че­ст­во Ф. Шу­бер­та и Р. Шу­ма­на, в ин­ст­ру­мен­таль­ных жан­рах – про­из­ве­де­ния вен­ских клас­си­ков (осо­бен­но Л. ван Бет­хо­ве­на), Шу­бер­та, Ф. Мен­дель­со­на, Шу­ма­на. Ха­рак­тер­но так­же пре­тво­ре­ние нем., сла­вян­ских, венг. и цы­ган­ских на­пе­вов, валь­са. Всё это пе­ре­плав­ле­но в глу­бо­ко ин­ди­ви­ду­аль­ный, уз­на­вае­мый стиль, об­на­ру­жив­ший се­бя с пер­вых же опуб­ли­ко­ван­ных со­чи­не­ний и да­лее раз­ви­вав­ший­ся в на­прав­ле­нии всё боль­шей кон­цен­тра­ции, ла­ко­низ­ма вы­ра­же­ния муз. мыс­ли. Мн. со­чи­не­ния Б. свя­за­ны с воп­ло­ще­ни­ем об­ра­зов клас­сической и ро­ман­тической немецкой ли­те­ра­ту­ры (про­из­ве­де­ния для со­ли­стов, хо­ра и ор­ке­ст­ра на текс­ты И. В. Гё­те, Ф. Шил­ле­ра, Ф. Гёль­дер­ли­на, 15 ро­ман­сов из «Ма­ге­ло­ны» Л. Ти­ка и др.).

От­верг­нув про­воз­гла­шён­ный Ф. Лис­том и Р. Ваг­не­ром син­тез му­зы­ки и сло­ва, Б. свои­ми со­чи­не­ния­ми ут­вер­ждал са­мо­дос­та­точ­ность му­зы­ки, её спо­соб­ность соб­ст­вен­ны­ми си­ла­ми, без по­сред­ст­ва дра­ма­тич. дей­ст­вия и лит. про­грам­мы вы­ра­жать ху­дож. идеи (лишь в отд. слу­ча­ях у не­го встре­ча­ет­ся пред­ва­ре­ние нот­но­го тек­ста эпи­гра­фом из по­этич. про­из­ве­де­ния, а так­же муз. ци­та­ты из соб­ст­вен­ных пе­сен). При этом его твор­че­ст­во на­хо­ди­лось в эмо­цио­наль­но-пси­хо­ло­гич. рус­ле муз. ро­ман­тиз­ма, что про­яви­лось как в са­мом ха­рак­те­ре об­ра­зов, так и во внутр. об­нов­ле­нии клас­сич. форм, ин­ди­ви­дуа­ли­за­ции их ис­поль­зо­ва­ния, в яр­ко вы­ра­жен­ной про­цес­су­аль­но­сти. Осо­бен­но по­ка­за­тель­на для Б. дра­ма­ти­за­ция за­клю­чит. раз­де­лов фор­мы. Вос­при­ня­тая от Л. ван Бет­хо­ве­на и его 9-й сим­фо­нии тен­ден­ция к соз­да­нию т. н. сим­фо­нии фи­на­ла объ­е­ди­ня­ет Б. и А. Брук­не­ра (впо­след­ст­вии она бы­ла про­дол­же­на Г. Ма­ле­ром). Сквоз­ная роль ли­рич. те­ма­тиз­ма при­во­дит к ли­ри­за­ции скер­цо (в 1-й и 3-й сим­фо­ни­ях).

Со­блю­дая ие­рар­хию жан­ров, сло­жив­шую­ся у вен­ских клас­си­ков, Б. ис­поль­зо­вал воз­мож­но­сти их взаи­мо­дей­ст­вия. Ка­мер­ное, де­та­ли­зи­ро­ван­ное пись­мо про­ни­ка­ет в сим­фо­нию, а зву­ча­ние ан­самб­ля (осо­бен­но с уча­сти­ем фп.) мо­жет при­об­ре­сти сим­фо­нич. мас­шта­бы; пе­сен­ность про­ни­зы­ва­ет поч­ти все его со­чи­не­ния, по­до­бие хо­ро­вой или ор­ган­ной звуч­но­сти мож­но ус­лы­шать в фп. или в ор­ке­ст­ро­вой му­зы­ке. И в мо­ну­мен­таль­ных со­чи­не­ни­ях, и в ми­ниа­тю­рах (пес­нях, фп. пье­сах) слыш­на ли­рич. ин­то­на­ция. С про­сто­той мо­ти­вов (а ино­гда и с ка­жу­щей­ся про­сто­той фак­ту­ры) со­че­та­ет­ся слож­ность их ор­га­ни­за­ции, ко­то­рая вы­ра­жа­ет­ся в мет­ро­рит­ми­че­ских осо­бен­но­стях (оби­лие син­коп), в тон­кой по­ли­фо­ни­за­ции муз. тка­ни.

Б. за­ме­ча­тель­но вла­дел иск-вом раз­ви­тия муз. ма­те­риа­ла («у Брам­са и те­ма – раз­ви­тие», – пи­сал Б. В. Асафь­ев), мо­тив­ной ра­бо­ты, пи­тая осо­бую склон­ность к ва­риа­ци­ям, встре­чаю­щим­ся у не­го как в ви­де отд. про­из­ве­де­ний, так и внут­ри со­нат­но-сим­фо­нич. цик­лов (фи­на­лы 3-го квар­те­та, 4-й сим­фо­нии, Квин­те­та с клар­не­том). В иск-ве варь­и­ро­ва­ния, час­то про­ни­каю­ще­го и в др. фор­мы, Б. на­сле­до­вал ста­рым мас­те­рам, И. С. Ба­ху, Л. ван Бет­хо­ве­ну, Р. Шу­ма­ну. Тен­ден­ция к сти­ра­нию гра­ней меж­ду те­ма­тиз­мом и раз­ви­ти­ем, про­ни­зан­ность всей тка­ни те­ма­тич. эле­мен­та­ми на­шли своё про­дол­же­ние в 20 в., в ча­ст­но­сти в му­зы­ке Н. К. Мет­не­ра, Б. Бар­то­ка, ком­по­зи­то­ров но­вой вен­ской шко­лы (напр., у А. Шён­бер­га, вы­со­ко це­нив­ше­го мас­тер­ст­во Б.). В об­ра­ще­нии к сти­лям про­шед­ших эпох Б. пред­вос­хи­тил муз. не­оклас­си­цизм.