фото: passioncinema.ch

ВИСКОНТИ (Visconti) Лу­ки­но (наст. фам. Вис­кон­ти ди Мод­ро­не, Visconti di Mod­ro­ne) (2.11.1906, Ми­лан – 17.3.1976, Рим), итал. ре­жис­сёр, сце­но­граф, сце­на­рист. По­то­мок ста­рин­но­го ари­сто­кра­тич. ро­да гер­цо­гов Сфор­ца–Вис­кон­ти, в се­мье по­лу­чил раз­но­сто­рон­нее гу­ма­ни­тар­ное об­ра­зо­ва­ние, окон­чил ка­ва­ле­рий­скую шко­лу, слу­жил в ар­мии.

Пу­те­ше­ст­во­вал, жил в США и Фран­ции, за­ни­мал­ся раз­ве­де­ни­ем ска­ко­вых ло­ша­дей. В ки­но с 1936: ас­си­стент Ж. Ре­нуа­ра в филь­мах «На дне» и «За­го­род­ная про­гул­ка» (вы­шел на эк­ра­ны в 1946). Со­труд­ни­чал с Ре­нуа­ром в ра­бо­те над сце­на­ри­ем не­за­вер­шён­но­го ф. «Тос­ка». Ре­ну­ар ока­зал влия­ние и на по­ли­тич. убе­ж­де­ния В., раз­де­ляв­ше­го про­грам­му Итал. КП. С 1937 ра­бо­тал в те­ат­ре (офор­мил два спек­так­ля в ми­лан­ском те­ат­ре «Манд­зо­ни»). В го­ды ок­ку­па­ции Ита­лии В. уча­ст­во­вал в Дви­же­нии Со­про­тив­ле­ния, был аре­сто­ван гес­та­по, при­го­во­рён к смер­ти, слу­чай­но из­бе­жал каз­ни. Са­мо­сто­ят. ра­бо­ту в ки­но на­чал как кри­тик-пуб­ли­цист (в 1941 его ста­тья-ма­ни­фест «Тру­пы…» рез­ко кри­ти­ко­ва­ла ки­не­ма­то­граф эпо­хи Б. Мус­со­ли­ни). Ре­жис­сёр­ский ки­но­де­бют В. – ф. «Одер­жи­мость» (др. назв. «На­ва­ж­де­ние», 1942) по­ка­зал не­при­кра­шен­ную кар­ти­ну жиз­ни – фи­зич. и ду­хов­ную ску­дость че­ло­ве­че­ско­го су­ще­ст­во­ва­ния. По за­мыс­лу, приё­мам съём­ки, под­бо­ру ис­пол­ни­те­лей и ма­не­ре ра­бо­ты с ни­ми ф. «Одер­жи­мость» явил­ся пред­те­чей нео­реа­лиз­ма, а сле­дую­щий фильм В. – «Зем­ля дро­жит» (1948) – од­ной из его вер­шин. По­сле­во­ен­ные со­бы­тия, взбу­до­ра­жив­шие ры­бац­кое се­ле­ние на Си­ци­лии, сни­ма­лись в са­мом се­ле­нии с уча­сти­ем его жителей, го­во­ря­щих на ме­ст­ном диа­лек­те (без проф. ис­пол­ни­те­лей). На­сущ­ность со­ци­аль­ных пе­ре­мен ощу­ща­лась в ат­мо­сфе­ре филь­ма, от­ра­жав­ше­го об­щие на­строе­ния ос­во­бо­див­шей­ся от фа­шиз­ма стра­ны. В. от­ка­зал­ся от ре­пор­таж­но­го спо­со­ба по­да­чи ма­те­риа­ла, ор­га­нич­но со­еди­нил ак­ту­аль­ную си­туа­цию с ли­ния­ми ро­ма­на Дж. Вер­ги «Се­мья Ма­ла­во­лья», до­ка­зав, что «язык ин­стинк­та» не про­ти­во­ре­чит язы­ку вы­со­кой про­зы. Оп­ре­де­лив­шее­ся в пер­вых ра­бо­тах ре­жис­сё­ра тя­го­те­ние к лит-ре сквоз­ной ли­ни­ей про­хо­дит че­рез всё его твор­че­ст­во.

С сер. 1940-х гг. ак­тив­но ра­бо­тал в те­ат­ре. В те­че­ние двух се­зо­нов (1945/46 и 1946/47) бы­ло вы­пу­ще­но 12 спек­так­лей по клас­сич. дра­ма­тур­гии (П. О. Бо­мар­ше, У. Шек­спир) и пье­сам совр. дра­ма­тур­гов, ни­ко­гда ра­нее в Ита­лии не ста­вив­ших­ся (Ж. Кок­то, Ж. Ануй, Ж. П. Сартр, Т. Уиль­ямс, Э. Хе­мин­гу­эй и др.). Осо­бое ме­сто в этом ря­ду за­ни­ма­ет спек­такль «Ро­за­лин­да» по ко­ме­дии Шек­спи­ра «Как вам это по­нра­вит­ся» (1948, те­атр «Эли­зео», Рим), ра­зы­гран­ный в де­ко­ра­ци­ях С. Да­ли. Кра­соч­но­стью, по­ста­но­воч­ной пыш­но­стью, бра­вур­ной те­ат­раль­но­стью пред­став­ле­ние кон­тра­сти­ро­ва­ло с «бед­но­стью» нео­реа­ли­стич. ки­но. Эта сти­ли­сти­ка в даль­ней­шем на­шла во­пло­ще­ние и в ки­не­ма­то­гра­фе В. Как и ра­бо­тав­ший в Ми­ла­не Дж. Стре­лер, В. в Ри­ме осу­ще­ст­в­лял ре­фор­му нац. те­ат­ра (зна­чи­тель­но обо­га­тил ре­пер­ту­ар, пре­об­ра­зо­вал ис­пол­ни­тель­скую шко­лу, соз­дал но­вые фор­мы кон­так­та со зри­те­лем). Боль­шин­ст­во сво­их спек­так­лей он офор­мил и как сце­но­граф. В. вос­пи­тал плея­ду вы­даю­щих­ся ак­тё­ров ев­роп. те­ат­ра и ки­но: М. Ма­ст­ро­ян­ни, А. Де­лон, Р. Шнай­дер, А. Жи­рар­до, Д. Бо­гард, Х. Бер­гер. Для А. Мань­я­ни по­ста­вил ф. «Са­мая кра­си­вая» (1951) и но­вел­лу «Ан­на Мань­я­ни» (в ф. «Мы, жен­щи­ны», 1953), для Де­ло­на и Шнай­дер – спек­такль «Нель­зя её раз­врат­ни­цей на­звать» (1961), для Жи­рар­до – спек­такль «По­сле гре­хо­па­де­ния» (1965).

Ху­дож. мир В. фор­ми­ро­ва­ли лит-ра и му­зы­ка (в осн. опе­ры Дж. Вер­ди и Р. Ваг­не­ра) 19–20 вв. Куль­ми­на­ция ф. «Чув­ст­во» (1954) ра­зыг­ры­ва­ет­ся в те­ат­ре во вре­мя пред­став­ле­ния опе­ры Вер­ди «Тру­ба­дур»; жан­ро­вая при­ро­да это­го филь­ма не­сёт при­зна­ки ис­то­рич. ме­ло­дра­мы, к ко­то­рой осо­бо тя­го­те­ет итал. опе­ра. С сер. 1950-х гг. ре­жис­сёр ре­гу­ляр­но ра­бо­тал на опер­ной сце­не, под­вер­гая её ко­рен­но­му ре­фор­ми­ро­ва­нию – из под­мо­ст­ков для зна­ме­ни­тых во­ка­ли­стов нац. опер­ная сце­на пре­вра­ща­лась в муз. те­атр, где тво­рят пев­цы-ак­тё­ры (М. Кал­лас, Дж. Ди Сте­фа­но и др.). В ф. «Бе­лые но­чи» (1957, эк­ра­ни­за­ция по­вес­ти Ф. М. Дос­то­ев­ско­го) В. стре­мил­ся вы­ра­зить пси­хо­ло­гич. глу­би­ну лит-ры че­рез по­эти­ку нео­реа­лиз­ма (ра­нее тот же сим­би­оз он пред­ла­гал в спек­так­ле «Трак­тир­щи­ца» К. Голь­до­ни, 1952). В. – один из не­мно­гих итал. ре­жис­сё­ров, пы­тав­ших­ся пре­дот­вра­тить уга­са­ние нео­реа­лиз­ма. В ф. «Рок­ко и его бра­тья» (1960, пр. Мкф в Ве­не­ции) он воз­вра­тил­ся к сре­де и про­бле­мам со­ци­аль­ных ни­зов. Од­на­ко со­ци­аль­ное бы­ло спле­те­но с эк­зи­стен­ци­аль­ным, в фор­ме се­мей­но­го ро­ма­на пре­лом­ля­лась слож­ней­шая мо­раль­ная про­бле­ма­ти­ка Дос­то­ев­ско­го. Филь­мы 1960-х – нач. 1970-х гг. («Ле­о­пард», 1962, гл. пр. Мкф в Кан­не; «Ту­ман­ные звёз­ды Боль­шой Мед­ве­ди­цы», 1965, гл. пр. Мкф в Ве­не­ции; «Ги­бель бо­гов», 1969; «Смерть в Ве­не­ции», 1971, пр. Мкф в Кан­не; «Люд­виг», 1972) об­ра­зу­ют не­фор­маль­ный цикл, где на ма­те­риа­ле раз­ных эпох и стран му­чи­тель­ные раз­ду­мья ав­то­ра пре­тво­ре­ны в ве­ли­че­ст­вен­ные по об­раз­но­му ре­ше­нию про­из­ве­де­ния, при­знан­ные эта­ло­ном «боль­шо­го сти­ля». В. вос­кре­шал ми­нув­шие эпо­хи с тща­тель­но­стью ис­то­ри­ка и ис­кус­ст­во­ве­да. Его ки­но­раз­мыш­ле­ния о судь­бах ве­ли­кой куль­ту­ры, ху­дож­ни­ке и его иск-ве, от­вет­ст­вен­но­сти за свою жизнь и ужа­се пе­ред смер­тью отд. че­ло­ве­ка и ду­хов­но­го на­сле­дия все­го че­ло­ве­че­ст­ва ста­ли важ­ным вкла­дом в куль­ту­ру 20 в. В этих кар­ти­нах, как и в филь­мах «Се­мей­ный порт­рет в ин­терь­е­ре» (1974) и «Не­вин­ный» (1976), без мо­ра­ли­за­тор­ст­ва и про­по­вед­ни­че­ст­ва В. пре­дос­те­ре­гал от опас­но­сти ду­хов­ной де­гра­да­ции об­ще­ст­ва, ко­то­рую и сам пе­ре­жи­вал как лич­ную тра­ге­дию.