ПИКАССО, Руис-и-Пикассо (Ruiz y Picasso) Пабло (25.10.1881, Малага – 8.4.1973, Мужен, Франция), исп. и франц. художник. Сын и ученик художника Хосе Руиса Бласко (1838–1913). Учился в барселонской АХ «Ла Лонха» (1895–97) и в Королевской академии Сан-Фернандо в Мадриде (1897). Картины П. сер. 1890-х гг. уже обнаруживают совершенное владение молодым художником приёмами академич. живописи («Первое причастие», 1895–96, «Знание и милосердие», 1897, обе – Музей Пикассо, Барселона). В 1900 П. впервые посетил Париж, в 1904 окончательно поселился в столице Франции. В ранний парижский период испытал влияние мастеров постимпрессионизма (А. де Тулуз-Лотрека, П. Сезанна, П. Боннара, Э. Дега). Оригинальный стиль П. начинается с живописи «голубого» периода (1901–04): угловатые, вытянутые фигуры нищих и слепцов воплощают тоску бесприютного существования, отрешённость от чуждого им мира, они словно погружены в густой синий сумрак («Старый еврей с мальчиком», ГМИИ, «Бедняки на берегу моря», Нац. галерея иск-ва, Вашингтон, «Ужин слепца», Метрополитен-музей, Нью-Йорк, все 1903). Картины П. «розового» периода (1904–06) изображают странствующих акробатов и комедиантов; их колорит строится на тёплых тонах в сочетании с изысканными бледно-голубыми и пепельными оттенками («Актёр», 1904, Метрополитен-музей; «Девочка на шаре», 1905, ГМИИ; «Семья акробатов с обезьяной», 1905, Худож. музей, Гётеборг). Программная работа этого периода – «Семья бродячих акробатов» (1905, Нац. галерея иск-ва, Вашингтон) – проникнута ощущением одиночества костюмированных героев, изображённых на фоне пустынных дюн.
В 1906 прозрачная лирика «розового» периода сменяется у П. монументальностью обобщённых форм – в брутальных, тяжеловесных фигурах, словно вырубленных взмахами прямых линий и моделированных штриховой «насечкой», ощутимо увлечение П. иберийской и негритянской пластикой, живописью П. Сезанна (картины «Две обнажённые», Музей совр. иск-ва, Нью-Йорк, «Гертруда Стайн», Метрополитен-музей, обе 1906; «Автопортрет», 1907, Нац. галерея, Прага). Большое полотно П. «Авиньонские девицы» (1907, Музей совр. иск-ва, Нью-Йорк; см. илл. к ст. Кубизм) с его резкими деформациями, жёсткими изломами знаменует зарождение новой худож. системы – кубизма. В полотнах ранней, «аналитической» фазы кубизма (1908–1912) натурная форма у П. дробится на мелкие грани и плоскости, создавая своеобразную кристаллич. структуру; в цветовой гамме доминируют серые, охристые, тускло-зелёные тона [портреты арт-дилеров А. Воллара (ГМИИ), Д. А. Канвейлера (Худож. ин-т, Чикаго; оба 1910); см. илл. к статьям о них]. В период т. н. синтетического кубизма (1912–15) живописные элементы у П. дополняются графич. обозначениями (надписи, цифры, ноты, рисунки игральных карт) и коллажем. Сложная текстура разнотипных знаков демонстрирует проблемные отношения между разными способами описания реальности («Композиция с виноградной гроздью и грушей», Эрмитаж, С.-Петербург, «Человек с трубкой», Музей Пикассо, Париж, оба 1914, и др.). К сер. 1910-х гг. этот метод обретает качества ясной, продуманной системы: имитируя коллаж живописными средствами, П. прибегает к звучным гармониям насыщенных цветов («Арлекин», Музей совр. иск-ва, Нью-Йорк, «Человек с трубкой», Худож. ин-т, Чикаго, оба 1915). Игровая комбинаторика кубизма переносится в область скульптуры (конструкции, собранные из бросовых материалов) и в сценографию, к работе над которой его привлёк С. П. Дягилев: оформление балетов «Парад» Э. Сати (1917), «Треуголка» М. де Фальи (1919), «Пульчинелла» И. Ф. Стравинского (1920), «Голубой экспресс» Д. Мийо (занавес, 1924), все – в труппе Русский балет Дягилева.
Отчасти под влиянием знакомства с театром П. обратился к сюжетам и образному языку классики. Живописные портреты кон. 1910-х – нач. 1920-х гг. выполнены с энгровским изяществом и тонкостью: рисунок чётко выявлен, но намеренная незавершённость живописной проработки изображения обнаруживает как бы саму механику худож. иллюзии (портрет балерины Ольги Хохловой, 1917, Музей Пикассо, Париж; «Сидящий Арлекин», 1923, Нац. музей совр. иск-ва, Париж). Избирая собственно классич. мотивы, художник прибегает к экспрессивным деформациям, игре разл. ракурсов и масштабов фигур («Три женщины у источника», 1921, Музей совр. иск-ва, Нью-Йорк; «Флейта Пана», 1923, Музей Пикассо, Париж, и др.). В натюрмортах этого времени слепки с антиков уподобляются персонажам греч. трагедий в модернизиров. сценич. постановках («Натюрморт с античной головой», Нац. музей совр. иск-ва, Париж, «Мастерская с гипсовой головой», Музей совр. иск-ва, Нью-Йорк, оба 1925). Одновременно с работами в стилистике неоклассицизма П. продолжал работать в кубистич. манере. В двух вариантах композиции «Три музыканта» (1921, Музей совр. иск-ва, Нью-Йорк; Музей иск-ва, Филадельфия), в картине «Танец» (1925, галерея Тейт, Лондон) цветные плоскости накладываются друг на друга, сочетания острых красочных диссонансов вызывают ассоциации с джазовой музыкой.
В 1925–26 П. сблизился с мастерами сюрреализма. Сюрреалистич. принципы психического автоматизма проявились в таких работах, как «Художник и модель» (Музей Пикассо, Париж), «Мастерская модистки» (Нац. музей совр. иск-ва, Париж; оба 1926), «Большой натюрморт на круглом столе» (1931, Музей Пикассо, Париж). Разрабатывая с кон. 1920-х гг. тему купальщиц, П. наделяет фигуры обликом механич. «монстров», смонтированных из гладковыточенных деталей («Фигуры на берегу моря», 1931, Музей Пикассо, Париж). С 1928 П. снова обратился к скульптуре, считая пластику «комментарием к живописи». Конструкции из проволоки, фигуры-ассамблажи, собранные из бытовых предметов (старые корзины, кувшины, обломки мебели и технич. устройств и т. п.), отмечены неистощимой изобретательностью визуальных метафор («Женщина в саду», 1929, Музей Пикассо, Париж, и др.). К 1-й пол. 1930-х гг. относится ряд значит. графич. циклов, в которых пересекаются темы классич. древности и современности; они как бы демонстрируют сложные соотношения иллюзии, вымысла и реального мира (иллюстрации к «Метаморфозам» Овидия, 1930; альбом офортов «Сюита Воллара», 1933).
В живописи 1930-х гг. появляются мрачные, трагические ноты, обусловленные событиями европ. истории того времени. Темы насилия и смерти властвуют в сценах коррид, гибели лошадей в борьбе с разъярённым быком («Коррида. Смерть тореро», 1933, Музей Пикассо, Париж). К этой тематике принадлежит и образ Минотавра, воплощающий тёмные инстинкты и стихийные силы природы (офорт «Минотавромахия», 1935; серия рисунков и гуашей, 1935–36). В портретах, фигурах обнажённых складывается характерный для П. приём совмещения фаса и профиля, создающий иллюзию меняющегося ракурса («Девушка перед зеркалом», 1932, Музей совр. иск-ва, Нью-Йорк; «Мари Терез Вальтер», 1937, «Дора Маар», 1937, обе – Музей Пикассо, Париж). Центр. произведение этого времени – крупномасштабное панно «Герника», созданное для исп. павильона на Всемирной выставке 1937 в Париже (ныне – в Центре искусств королевы Софии, Мадрид; см. илл. к ст. Герника). Потрясшее мир событие – бомбардировка нем. авиацией мирного города, преломившись сквозь образы личной мифологии П., предстало здесь апокалиптической картиной всеобщей гибели и разрушения; образы картины обрели антимилитаристскую символич. значимость. В период работы над полотном и после его завершения П. варьировал отд. мотивы этой композиции во множестве малых картин и рисунков (полотно «Плачущая женщина», 1937, галерея Тейт, Лондон, и др.). Теме Гражд. войны в Испании посвящена и графич. серия «Мечты и ложь генерала Франко» (1937).
Во время 2-й мировой войны П. не покидал оккупированный Париж; в его живописи преобладают мрачные образы смерти и разрушения («Натюрморт с бычьим черепом», 1942, Худож. собрание земли Сев. Рейн-Вестфалия, Дюссельдорф; «Бойня», 1944–45, Музей совр. иск-ва, Нью-Йорк). После освобождения Парижа (1944) П. вступил во Франц. КП, затем включился в Движение сторонников мира. Его живопись послевоенного времени проникнута радостным мироощущением, в ней преобладают идиллич. темы. Работая в 1945–1946 в Антибе, П. расписывал цементные плиты фигурами фавнов, кентавров, вакханок (эти картины составили основу Музея Пикассо в Антибе). Итоговой работой этого времени стала большая пасторальная композиция «Радость жизни» (1946, Музей Пикассо, Антиб). Пацифизм П. нашёл отражение в таких произведениях, как «Резня в Корее» (1951, Музей Пикассо, Париж), в серии панно «Война и Мир», созданной для храма Мира в Валлорисе (1952).
В поздний период творчества П. осваивает новые для него техники литографии и линогравюры, сочиняет поэтич. и драматич. произведения, работает в области монументального и прикладного иск-ва. Особенно значительны его достижения в области керамики и скульптуры, которую он создавал из разных материалов (дерев. обрезков, согнутой листовой жести, обломков выброшенных вещей), – «Девочка с прыгалкой» (1950), «Футболист» (1961, обе – Музей Пикассо, Париж), «Купальщики» (1956, Гос. худож. галерея, Штутгарт) и др. С кон. 1940-х гг. б. ч. времени П. проводил на юге Франции, в окрестностях г. Кан; в 1961 поселился в Мужене, в особняке Нотр-Дам-де-Ви, после 1965 уже не посещал Париж. В живописи П. 1950–1960-х гг. по-прежнему присутствует широкий круг тем: портреты, интерьеры, пейзажи чередуются с вымышленными сюжетами, с фантазиями на темы лит-ры и театра («Бухта в Канне», 1958, «Кавалер с трубкой», 1970, обе – Музей Пикассо, Париж, и мн. др.). В это время художник часто исполнял серии работ («Жаклин в профиль», 1959; «Художник и модель», 1963–65; «Художник», 1964, и др.). Особое место в его позднем творчестве занимают картины-реминисценции, импровизации на темы классич. живописи – «Алжирские женщины» (по Э. Делакруа, 1954–55), «Завтрак на траве» (по Э. Мане, 1959–61), «Похищение сабинянок» (по Ж. Л. Давиду, 1961–62), «Турецкая баня» (по Ж. О. Д. Энгру, 1968).
В 1955 реж. А. Ж. Клузо снял ф. «Пикассовское чудо», наглядно зафиксировавший творч. метод художника. П. работал без предварит. плана, импровизируя прямо на холсте или бумаге. Его понимание живописи как пространственно-временнóго континуума объясняет как импульсивность его поздней живописной манеры, так и принцип работы большими сериями, в которых запечатлены отд. фазы творч. потока. Так, 58 полотен «Менин» по Д. Веласкесу (1957, все – Музей Пикассо, Барселона) являются своего рода «стоп-кадрами» непрерывно меняющихся реакций художника на сюжет знаменитой картины. В 1963 основан Музей Пикассо в Барселоне, в котором широко представлены ранние работы, подаренные П. и его секретарём Х. Сабартесом; в 1985 открылся Музей Пикассо в Париже, в Отеле Сале, основу которого составили произведения из личного собрания мастера.