фото: norsklydinstitutt.no

ОФФЕНБА́Х [Offenbach; псевд. по мес­ту ро­ж­де­ния от­ца – г. Оф­фен­бах-ам-Майн; наст. фам. Эберст (Eberst) или Эбершт (Eberscht)] Жак (Якоб) (20.6.1819, Кёльн – 5.10.1880, Па­риж), франц. ком­по­зи­тор, ди­ри­жёр, вио­лон­че­лист, ан­тре­пре­нёр. По­лу­чил до­маш­нее на­чаль­ное муз. об­ра­зо­ва­ние, обу­чал­ся иг­ре на скрип­ке у от­ца – си­на­го­галь­но­го кан­то­ра. Позд­нее брал уро­ки иг­ры на вио­лон­че­ли у Й. Алек­сан­де­ра и Б. Брой­е­ра. В ка­че­ст­ве вио­лон­че­ли­ста вме­сте с бра­том и се­ст­рой вы­сту­пал в со­ста­ве се­мей­но­го трио. В 1833 по­сту­пил в Па­риж­скую конс. и пе­ре­ехал в Па­риж. С 1835 до 1837 или 1838 вио­лон­че­лист в ор­ке­ст­ре те­ат­ра «Опе­ра-Ко­мик», где по­зна­ко­мил­ся с Ф. Га­ле­ви, у ко­то­ро­го стал брать уро­ки ком­по­зи­ции. Са­лон­ные и тан­це­валь­ные пье­сы О. бы­ст­ро об­ре­ли по­пу­ляр­ность, од­на­ко его пер­вое со­чи­не­ние для те­ат­ра – водевиль «Пас­каль и Шам­бор» (1839, Па­риж) – не вы­зва­ло ни­ка­ко­го от­кли­ка. Од­но­вре­мен­но про­дол­жа­лась дея­тель­ность О. как вио­лон­че­ли­ста-вир­туо­за: в 1830–40-е гг. он час­то га­ст­ро­ли­ро­вал в Кёль­не (в 1843 вы­сту­пал там вме­сте с Ф. Лис­том), в 1844 – в Лон­до­не. В Па­ри­же О. пы­тал­ся за­ру­чить­ся под­держ­кой ди­рек­ции «Опе­ра-Ко­мик», по­ста­вил на свои сред­ст­ва од­но­акт­ный во­де­виль «Аль­ков» (1847, зал Тур-д’Овернь, Па­риж) и по­лу­чил от А. Ада­на за­каз на трёх­акт­ную ко­мич. опе­ру (для ос­но­ван­но­го Ада­ном в 1847 в Па­ри­же Нац. те­ат­ра). Из-за ре­во­люц. со­бы­тий 1848 эти пла­ны не осу­ще­ст­ви­лись, до нач. 1849 О. в це­лях безо­пас­но­сти на­хо­дил­ся в Кёль­не. По воз­вра­ще­нии в Па­риж на­зна­чен ди­ри­жё­ром те­ат­ра «Ко­ме­ди Фран­сез» (ра­бо­тал в этой долж­но­сти в 1850–55), со­чи­нял муз. ан­трак­ты и сцен­ки, сре­ди ко­то­рых – не за­ме­чен­ные кри­ти­кой од­но­акт­ные буф­фо­на­ды «Со­кро­ви­ще Ма­тю­ре­на» (1853, Кон­церт­ный зал Гер­ца) и «Пе­пи­то» (1853, те­атр «Варь­е­те»; обе – в Па­ри­же).

Не­при­ятие его твор­че­ст­ва ру­ко­во­дст­вом «Опе­ра-Ко­мик», а так­же при­об­ре­тён­ный опыт со­чи­не­ния сце­нич. му­зы­ки спо­соб­ст­во­ва­ли осоз­на­нию О. его гл. це­ли – соз­да­ния собств. те­ат­ра, на­сле­дую­ще­го луч­шие тра­ди­ции ко­мич. опе­ры и обес­пе­чен­но­го вы­со­ко­ка­че­ст­вен­ной, дос­туп­ной мас­со­во­му слу­ша­те­лю раз­вле­ка­тель­ной му­зы­кой. В 1855 по­лу­чил ли­цен­зию на от­кры­тие те­ат­ра «Буфф-Па­ризь­ен» с пра­вом по­ста­нов­ки пан­то­мим, тан­це­валь­ных но­ме­ров и муз. ко­ме­дий, вклю­чаю­щих не бо­лее 3 (позд­нее 4) пер­со­на­жей. По это­му слу­чаю им бы­ла на­пи­са­на и по­став­ле­на буф­фо­на­да «Двое сле­пых» (1855). До 1864 од­но­акт­ные спек­так­ли О. шли не­пре­рыв­но сме­няя друг дру­га: са­мы­ми из­вест­ны­ми из них ста­ли «Ба-та-клан» (1855), «По­молв­ка при фо­на­рях» (1857) и «Мост вздо­хов» (1861). В этих со­чи­не­ни­ях об­на­ру­жи­лись при­су­щие ком­по­зи­то­ру ка­че­ст­ва: не­обы­чай­ная про­дук­тив­ность, ме­ло­ди­че­ский дар, вир­ту­оз­ное вла­де­ние раз­но­об­раз­ны­ми сце­нич. фор­ма­ми – буф­фо­на­дой, ба­ле­том, пан­то­ми­мой. Из это­го син­те­за (при ус­вое­нии и ас­си­ми­ли­ро­ва­нии тра­ди­ций ко­мич. опе­ры) воз­ник но­вый жанр – опе­рет­та.

По­яв­ле­ние «Ор­фея в аду» (1858, «Буфф-Па­ризь­ен») – пер­вой 2-акт­ной опе­рет­ты с боль­шим чис­лом дей­ст­вую­щих лиц – оз­на­ме­но­ва­ло на­ча­ло рас­цве­та ком­по­зи­тор­ской дея­тель­но­сти О. и стре­ми­тель­но­го рос­та его из­вест­нос­ти. Со­вме­щая функ­ции ав­то­ра му­зы­ки, ди­ри­жё­ра и ре­жис­сё­ра-по­ста­нов­щи­ка, О. при­сту­пил к соз­да­нию «оф­фен­ба­хиа­ны» – уни­вер­саль­но­го ху­дож. про­ек­та, в рам­ках ко­то­ро­го ему уда­лось реа­ли­зо­вать свои са­мые ори­ги­наль­ные и сме­лые за­мыс­лы. Мно­го­лет­нее со­труд­ни­че­ст­во с та­ки­ми вы­со­ко­про­фес­сио­наль­ны­ми либ­рет­ти­ста­ми, как Ф. Жиль, А. Мель­як, Л. Га­ле­ви и Э. Кре­мьё, спо­соб­ст­во­ва­ло вы­ра­бот­ке иде­аль­ной жан­ро­вой мо­де­ли: ост­ро­сю­жет­но­го, ди­на­мич­но­го, зре­лищ­но­го спек­так­ля с тон­ко сба­лан­си­ро­ван­ным со­от­но­ше­ни­ем тек­ста и муз. под­тек­ста. За­ло­жен­ная в либ­рет­то и бле­стя­ще про­дол­жен­ная в му­зы­ке иг­ра смыс­ла­ми, па­ра­док­саль­ность си­туа­ций и их муз. во­пло­ще­ния – все эти свой­ст­ва оп­ре­де­ли­ли суть не­обы­чай­но про­грес­сив­но­го для сво­его вре­ме­ни ху­дож. фе­но­ме­на: при­кры­той мас­кой фри­воль­но­сти ед­кой и ост­ро­ум­ной са­ти­ры на по­ли­тич. и об­ществ. строй Вто­рой им­пе­рии. Ка­ж­дая опе­рет­та де­мон­ст­ри­ро­ва­ла бле­стя­щее вла­де­ние её ав­то­ра­ми бо­га­тым ар­се­на­лом ко­мич. эф­фек­тов и приё­мов, та­ких как па­ро­ди­ро­ва­ние в сю­же­тах ан­тич­ных ми­фов, а в му­зы­ке – опер­но­го сти­ля совр. ком­по­зи­то­ров (Р. Ваг­не­ра, Г. Бер­лио­за, Дж. Мей­ер­бе­ра), гро­те­ск­ное ис­поль­зо­ва­ние хо­ра и отд. ин­ст­ру­мен­тов ор­ке­ст­ра. Од­но­вре­мен­но опе­рет­та яви­лась в выс­шей сте­пе­ни де­мо­кра­тич­ным жан­ром, че­му спо­соб­ст­во­ва­ло оби­лие в ней яр­ких, за­по­ми­наю­щих­ся ме­ло­дий и рит­мов об­ще­из­ве­ст­ных бы­то­вых тан­цев (га­ло­па, валь­са, та­ран­тел­лы, кан­ка­на и др.). Со­че­та­ние этих ка­честв при­вле­ка­ло пуб­ли­ку, обес­пе­чи­вая не­из­мен­ный ус­пех, а час­то и под­лин­ный три­умф луч­ших со­чи­не­ний О. в этом жан­ре – опе­ретт «Же­невь­е­ва Бра­бант­ская» (1859), «Пе­сен­ка Фор­ту­нио» (1861; обе – в «Буфф-Па­ризь­ен»), «Пре­крас­ная Еле­на» (1864), «Си­няя бо­ро­да» (1866; обе – в те­ат­ре «Варь­е­те»), «Па­риж­ская жизнь» (1866, «Па­ле-Ро­яль»), «Гер­цо­ги­ня Ге­роль­штейн­ская» (1867), «Пе­ри­ко­ла» (1868) и «Раз­бой­ни­ки» (1869; все – в те­ат­ре «Варь­е­те»). По­ста­нов­ки опе­ретт О. вы­зы­ва­ли эн­ту­зи­азм не толь­ко па­риж­ской пуб­ли­ки: с 1861 ком­по­зи­тор ре­гу­ляр­но бы­вал в Ве­не, ко­то­рая вско­ре пре­вра­ти­лась в мет­ро­по­лию жан­ра опе­рет­ты в це­лом и му­зы­ки О. в ча­ст­но­сти. Для Ве­ны О. на­пи­сал опе­ру «Рейн­ские ру­сал­ки» (1864, Вен­ская при­двор­ная опе­ра).

По­сле фран­ко-прус­ской вой­ны 1870–71 по­пу­ляр­ность са­ти­рич. опе­ретт по­шла на убыль: на аван­сце­ну вы­шли опе­рет­ты Ш. Ле­ко­ка, в боль­шей сте­пе­ни опи­раю­щие­ся на тра­ди­цию франц. ли­ри­ко-бы­то­вой ко­ме­дии. Под­верг­ну­тые ав­тор­ской пе­ре­ра­бот­ке пье­сы О. всё боль­ше при­об­ре­та­ли ха­рак­тер ре­вю. В по­ис­ках но­вых за­дач и вы­хо­да из фи­нан­со­вых за­труд­не­ний, обу­слов­лен­ных при­об­ре­те­ни­ем те­ат­ра «Ге­те» (1873–75), ком­по­зи­тор ув­лёк­ся иде­ей ши­ро­ко­мас­штаб­ной, бо­га­то де­ко­ри­ро­ван­ной фее­рии, реа­ли­зо­ван­ной в спек­так­ле «Пу­те­ше­ст­вие на Лу­ну» (по ро­ма­ну Ж. Вер­на, 1875), а так­же со­вер­шил тур­не по США (1875–76).

По­след­няя, ос­тав­шая­ся не­окон­чен­ной ли­рич. опе­ра О. «Сказ­ки Гоф­ма­на» (либр. Ж. Бар­бье по мо­ти­вам со­чи­не­ний Э. Т. А. Гоф­ма­на, ор­ке­ст­ров­ка и ре­дак­ция Э. Ги­ро, 1881, «Опе­ра-Ко­мик») яви­лась обоб­ще­ни­ем его творч. опы­та и ра­ди­каль­но из­ме­ни­ла при­выч­ные пред­став­ле­ния о диа­па­зо­не ху­дож. воз­мож­но­стей ком­по­зи­то­ра. Ори­ги­наль­ность дра­ма­тур­гич. за­мыс­ла, мно­го­пла­но­вость сце­нич. об­ра­зов, пла­стич­ность и изы­скан­ность ме­ло­ди­ки – все эти ком­по­нен­ты об­ра­зова­ли гар­мо­нич­ное един­ст­во опер­но­го спек­так­ля, за­няв­ше­го проч­ное ме­сто в ре­пер­туа­ре ве­ду­щих муз. те­ат­ров ми­ра.